Communications

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Annick Jauer

Aragon et le vent de l’Histoire pendant les « années noires ». 

Le titre du colloque invitait à réfléchir sur les notions de « déplacement » et de « bouleversement ». Le second terme, plus psychologiquement ou émotionnellement connoté que le premier, transmet alors au premier terme la même valeur psychologique et plus exactement même psychanalytique. « Report de l’énergie psychique liée à un désir inconscient sur un objet substitutif » : telle est la définition du terme « déplacement » que l’on trouve dans le Larousse. Mais nous accommoderons quelque peu l’acception du terme « déplacement » dans le parcours qui va suivre pour qu’il puisse, plus largement, signifier la modification des rapports entre le sujet et l’Histoire ; et nous tenterons de montrer comment cette modification a pu entraîner une libération du sujet créateur.   

L’intitulé de ce colloque permettait en effet d’envisager la production littéraire d’Aragon pendant les années 40-44 dans une perspective non pas historique, mais plus personnelle, liée au processus de création : les bouleversements politiques de ces années-là ont indubitablement entraîné des bouleversements affectifs chez le sujet créateur qu’est Aragon ; bouleversements qui se sont forcément traduits dans ses œuvres. Nous insisterons sur les deux pans majeurs de sa production d’alors : la mise au point de son plus beau roman du « Monde réel » : Aurélien ; et son retour à la poésie. Ces années noires se caractérisent en effet par un véritable renouveau du chant pour Aragon. Dans les années 30, il n’avait donné à entendre aucune poésie véritable, seulement quelques textes de propagande. A partir de 1940, le poète chante à nouveau, dans des textes qui sont l’expression d’une véritable mutation poétique, mutation qui est en germe avant 1940 bien entendu, dans toutes les lectures qu’opère alors Aragon, mais qui s’effectue à ce moment-là. Ce retour revendiqué1 à une poésie ancienne et traditionnelle qui se donne néanmoins pour originale est également symptomatique du fait que des barrières sont ici tombées. Revendiquant tout un passé poétique qui va de Virgile à Rimbaud et Apollinaire en passant par la poésie courtoise, le trobar clus, mais également les romantiques (Hugo et Musset), Aragon fait entendre alors une voix profondément authentique, qui a sans doute à voir avec une reconsidération de l’origine, personnelle autant que nationale. L’héritage national assumé et revendiqué rend à la France son identité perdue et témoigne aussi d’une réconciliation du sujet avec lui-même. A défaut d’intégrité géographique et politique (le terme « intégrité » est donc entendu ici dans ses deux acceptions), c’est l’intégrité spirituelle de la France qui se trouve affirmée, enclose et protégée dans ses poèmes.

Aurélien et les poèmes de Résistance ne sont bien sûr pas les seules productions d’Aragon, pendant ces cinq années. Aragon a aussi écrit des nouvelles par exemple, nouvelles recueillies dans « Servitude et grandeur des Français »; mais Aragon semble moins « libre » dans sa prose de Résistance que dans sa poésie, sans doute parce qu’ il continue à rattacher ses proses à la problématique de l’écrivain réaliste, tout ceci entrant dans la théorisation par certains intellectuels de la gauche allemande des formes brèves : c’est la querelle appelée « Roman oder Novelle », qu’Aragon mentionne dans la préface au tome IV de son Œuvre poétique2. D’autres textes écrits pendant ces années seront également mentionnés incidemment au fil de ce parcours.

 La Résistance contre l’Occupation : nouveaux espaces, nouveaux réseaux, nouveaux enjeux.

« On avait perdu le compte d’un tas de choses, la conscience géographique d’abord, on avait tant traversé de France qu’on ne savait plus où on en était […] »3.

Aragon a ainsi vraisemblablement partagé avec les soldats de l’armée en débâcle la perte de la notion d’espace, telle qu’elle se donne à lire dans l’épilogue d’Aurélien cité ici. Mais la désorientation spatiale n’est que le symptôme de la désorientation politique de ces soldats, et l’utilisation du partitif pour évoquer le territoire français suggère l’acceptation que la France puisse être découpée. Contre cette coupure de la France, puis contre son occupation totale assimilée à une usurpation, Aragon va lutter en recréant des espaces de Résistance organisés en réseaux, qu’il s’agisse de réseaux politiques ou de réseaux textuels.

La création de réseaux de Résistance, de journaux clandestins (Les Lettres françaises, Les Etoiles, La Drôme en armes), les rencontres avec d’autres écrivains (les Paulhan4, Julien Benda, Joë Bousquet, Pierre Seghers pour ne citer qu’eux) : tout cela a pu empêcher qu’Aragon vive ses déplacements comme un exil ou une errance. Il se trouve profondément inscrit dans un tissu social : celui de la Résistance. Les responsabilités qu’il a au sein du Comité national des écrivains pour la zone sud (constitué à Lyon au début de 1943, où toutes les tendances politiques de la Résistance étaient représentées et qui vient doubler le CNE mis au point avec Paulhan et Decour en 1941) ou du Front national en zone sud5 par exemple l’investissent de cette « raison sociale » -qui est encore une raison politique, mais au sens large du mot bien sûr- dont l’empereur Marc-Aurèle disait que c’était celui qui s’y dérobait qui était un exilé. (Pensées, livre IV, 29).

Or, Aragon nomme cela son « travail », reprenant à son compte ce terme utilisé dans les réseaux de Résistance, comme on le constate dans ses Entretiens avec Francis Crémieux, lorsqu’il explique le contexte d’écriture, et donc le contenu, du poème « Il n’y a pas d’amour heureux » :

« […] moi qui travaillais, comme on disait par raccourci, en essayant de persuader Elsa que ce qu’elle écrivait était suffisant comme travail social. Elsa ne le pensait pas et elle me disait : « je ne peux admettre l’idée qu’on arrivera à la fin de cette guerre et que quand on me demandera : « Et vous, qu’avez-vous fait », je devrai dire : rien »Et puisque si elle travaillait, nous ne pouvions rester ensemble, elle avait décidé de me quitter. »6.

Cette revendication, par l’écrivain, de ses fonctions à l’intérieur des réseaux clandestins comme « travail » place par conséquent sur un autre plan son travail d’écrivain proprement dit: on peut voir là une forme de déplacement, particulièrement propice à la libération de soi et donc à la création pour un homme qui a toujours été préoccupé de son rapport à l’action, et des rapports entre l’écriture et l’action. Ainsi, en 1924-1925, Aragon commence à mettre au point avec Breton un Troisième Faust, qui restera inachevé, mais dont ce qui est resté7 montre à quel point cette question des rapports entre l’écriture et l’action le préoccupe. Le Troisième Faust met en scène une tentative, non aboutie, de définition du mythe et témoigne de la volonté de se défaire de la fascination exercée par les mythes. En fait, ce livret d’opéra est attente de l’Histoire et de l’action. Or, c’est peu après que l’adhésion d’Aragon au PCF va être pour lui le sceau de sa rencontre avec l’Histoire, et qu’il va entrer dans ce que nous appellerons une phase d’écriture militante. Or, on peut dire qu’avec la guerre puis l’Occupation, le rapport entre littérature et politique redevient positif dans la création aragonienne : l’écriture lui permet alors de « donn[er] une voix à qui n’en a pas, […] un nom à qui n’a pas de nom, et spécialement à ce que le langage politique exclut ou cherche à exclure, […] toutes les tendances réprimées et dans les individus et dans la société ». Selon Italo Calvino en effet, le rapport entre littérature et politique n’est pas positif lorsque « la littérature doit illustrer une vérité déjà possédée par la politique » 8.

Il s’avère donc que dans ce contexte de Résistance, les œuvres d’Aragon se sont trouvées plus fortes d’une vérité intérieure.

Examinons d’abord ce que nous appellerons les « coupures » provoquées par les déplacements subis pendant ces années. Elles peuvent permettre de comprendre pourquoi Aragon fait entendre alors une voix authentique, originale, personnelle. La coupure d’avec Paris bien sûr ; la coupure d’avec le Parti communiste surtout ; et enfin, même si cette coupure n’a a priori rien à voir avec l’Histoire : la mort de sa mère.

c’est elle qui peut créer chez le poète un sentiment d’exil politique, lequel, par conséquent, facilite l’identification du poète à d’illustres prédécesseurs,  nous songeons ici notamment à Hugo et à un poème assez étrange recueilli dans La Diane française et qui s’intitule « Langage des statues ». Peu de poèmes mentionnent l’exil en tant que tel. Le terme ne figurait d’ailleurs pas dans l’intitulé du colloque. On peut mentionner qu’un poème des Yeux d’Elsa comporte le terme « exil » dans son titre : c’est « La nuit d’exil », poème dans lequel le poète dit justement sa nostalgie de Paris9. Notons que ce poème fonctionne en doublet avec le suivant intitulé « La nuit en plein midi », qui évoque Nice où Aragon et Elsa se sont réfugiés après la démobilisation. Nice est dans le second poème le décor d’un monde à l’envers, dont le carnaval (qui n’eut pas lieu en 1940) est le symbole. L’exil permet en fait au poète de s’identifier à la France occupée et par là démembrée. Sa poésie de Résistance insiste alors sur le rappel, la mention des différents lieux de France : dans La Diane française par exemple, dans un poème intitulé « Le conscrit des 100 villages », le poète psalmodie les noms de villages français. La France libre avait d’ailleurs publié des séries de photos de paysages français avec pour légende certains des vers d’Aragon. Dans le poème des Yeux d’Elsa « Plus belle que les larmes », on déambule de la même façon avec le poète dans les paysages français, et l’on constate d’ailleurs que chaque région de France est la plupart du temps utilisée comme la métonymie de la France, chaque région de France est la France : quelques vers, pour vous donner à entendre l’usage de ces métonymies : « Le sourire de Reims à ses lèvres parfaites/ Est comme le soleil à la fin d’un beau soir », ou « Ses cheveux de Champagne ont l’odeur du pressoir ». Cet usage de la métonymie –figure de style qui est la manifestation d’un déplacement !- montre comment le poète restaure par le poème l’intégrité de l’espace français, les déplacements des populations étant alors la résultante de la perte de cette intégrité. Un lieu peut également être choisi comme catalyseur de l’identité française, comme espace où se réfugie, se concentre cette identité. C’est le cas de Brocéliande par exemple, ou de l’Université de Strasbourg10, exilée à Clermont, en plein cœur de France, et qui là aussi subit la répression. Ce qui est l’occasion pour le poète de dire que l’identité de la France est dans son esprit plus que dans ses lieux. Et que son esprit est dans le poème.

Chaque poème de Résistance est ainsi un espace de liberté, la recréation d’un espace autonome, inviolable.

Il ne s’agit pas pour nous, bien entendu, de proposer un compte rendu exact des rapports d’Aragon au Parti pendant cette période. La question est bien délicate et surtout encore bien épineuse aujourd’hui. Cette coupure d’Aragon avec le PC est pourtant effective, jusqu’en 41 surtout11. Avant la guerre, le problème du pacte germano-soviétique avait déjà entraîné des dissensions parmi les communistes, et Aragon a fait partie de ceux qui ont justifié ce pacte, alors que les départs avaient été nombreux. Aragon a fait montre d’une fidélité indéfectible au Parti, malgré la rigidité de sa « ligne ». Mais pendant la guerre, la coupure des zones a des conséquences sur le fonctionnement du PC, qui a été déclaré illégal en avril 40. Les communistes de la zone sud ne vont pas vivre la même histoire que ceux de Paris, constamment sous la botte nazie ; mais Paris croit avoir une vue plus générale des choses. L’isolement entraîné par la situation des Résistants fera qu’Aragon va rester relativement à part du Parti, de ses décisions et de ses compromissions parfois. Ce n’est qu’après la guerre qu’il se trouvera à nouveau immergé dans les tensions du PC et dans ses positions normatives et staliniennes. Autrement dit, pendant la guerre, il se trouve de facto et sans l’avoir voulu séparé de ce parti qui lui fournit un cadre depuis les années 30. Il s’en trouve « libéré ». Et les contre-coups positifs de cette libération se font sentir dans sa création, d’autant plus facilement qu’il n’en a pas véritablement conscience. Il a simplement la profonde certitude parce que le profond désir d’être la voix du peuple français, ou de l’esprit de ce peuple, sans intermédiaire entre eux (les partis étant à l’esprit d’un peuple ce que les Eglises sont à l’esprit de l’Homme : des intermédiaires, des représentants). Cette position de libération relative par rapport au parti se conjugue avec une position d’opposition à Vichy et à l’occupant allemand (l’hydre à deux têtes). Or, l’opposition est aussi une position favorisant la libération.

Il nous semble que la preuve qu’une relative libération –inconsciente- s’est opérée par rapport au PC, c’est qu’après la guerre, et même déjà pendant, le poète a éprouvé le besoin de se justifier. Pendant la guerre, il écrit par exemple le poème reproduit dans La Diane française et proposé sans doute à dessein comme clôture du recueil : « Du poète à son parti »12. Il s’agit d’un hommage qui répond sans doute plus à un besoin d’allégeance plus qu’à un désir de prosélytisme. Le poète y rend hommage au parti d’avoir fait de lui ce qu’il a été pendant cette guerre : « Mon parti m’a rendu mes yeux et ma mémoire », « Mon parti m’a rendu les couleurs de la France » ; or, tout ce qu’il évoque comme manque comblé par le parti correspond plutôt à ce que son rapport au parti lui a ôté –ou aurait pu lui ôter si ce rapport n’avait pas changé pendant la guerre- : « Je ne savais plus rien de ce qu’un enfant sait/ Que mon sang fût si rouge et mon cœur fût français » ; ces vers ont une résonance étrange quand on songe à l’isolement que va subir Aragon après la guerre du fait de son « communisme national » hérétique. « Je savais seulement que la nuit était noire » ; là encore, on peut entendre ces vers comme une allusion inconsciente au fameux réalisme dans l’écriture qu’Aragon a voulu théoriser et mettre en pratique.

Après la guerre, c’est l’isolement que lui fait subir son parti, qui voit d’un mauvais œil son inclination pour un communisme national, et peut-être la réalisation poétique réussie de cette forme de communisme, qui explique qu’il éprouve le besoin de se justifier. Cet isolement ne cessera qu’avec le retour de Thorez et de son communisme national.  « De l’exactitude historique en poésie » est un texte théorique dans lequel Aragon explique -ou s’explique sur- sa poésie de Résistance, et principalement son goût pour les mythes chrétiens. A ce propos, il affirme: « Et cela ne fait pas de moi, j’en suis sûr, un plus médiocre matérialiste qu’en 1930 ». Lisons tout de même la suite, -ô combien contradictoire ou ambivalente- qui montre qu’il n’accepte pas cette tyrannie d’une doxa politique –mais qu’il y est quand même soumis : « Encore qu’il soit bon de l’affirmer, à une heure d’intolérance, où l’intolérance change de camp comme de chemise. Mais où rien ne me fera perdre de vue la hiérarchie des périls et la fraternité des combats ». C’est aussi après la guerre qu’il fait paraître « L’Homme communiste », en 1946, qui intègre « Le Témoin des martyrs »13 ; puis Les communistes, qu’il commence d’ailleurs à rédiger pendant la guerre, au moment où la victoire se dessine, comme s’il s’agissait du pendant « politiquement correct » d’Aurélien. C’est aussi après la guerre qu’il s’efforce de tirer Aurélien du côté d’une interprétation politique, communiste (schématiquement –alors que le personnage, bien sûr, échappe à ce schématisme-, Aurélien, c’est l’homme qui n’a pas compris qu’il fallait être communiste). Tous ces efforts pourraient ne témoigner que de sa crainte d’être ostracisé, rejeté du parti: mais si cette crainte existe, c’est bien parce que son rapport au parti, pendant ces années de Résistance, a été modifié. Et ce besoin de se justifier auprès de son parti s’accompagne dorénavant d’un refus de s’écouter, de s’affirmer dans une identité spirituelle qui ne serait pas « idéologiquement» correcte. Nous ne citerons ici qu’un extrait de la préface à un recueil de Dessins de Fougeron, qu’on peut dater de fin 1946 ou début 1947, préface dans laquelle Aragon justifie et loue la peinture figurative, seule capable selon lui d’avoir du sens, de donner du sens, de signifier :

L’art a connu de nombreuses tyrannies ; il en grandissait. C’est qu’elles lui étaient extérieures, étrangères. Fra Angelico peignait pour l’Eglise et Rubens pour Marie de Médicis ; l’art de ces peintres survit à la foi et à la Cour de France. Mais aujourd’hui, la tyrannie nouvelle est installée dans la cervelle de l’artiste, il s’interdit de signifier comme le poète de chanter. Suicide épidémique, démission volontaire ? Le peintre, du moins, cette fois, est complice. A vrai dire, il croit faire sa propre volonté. Mais cherchez à qui le crime profite ?

Il est étrange et saisissant de constater que ce qu’Aragon dit des tyrannies au début de l’extrait pourrait s’appliquer en fait à la tyrannie de l’occupant et de l’Ordre Nouveau. Quant à la « tyrannie nouvelle », par laquelle Aragon désigne bien sûr celle du capitalisme, du monde non-communiste, ne pourrait-on pas l’appliquer à la « ligne » idéologique du Parti et de Staline ?  

La mort de sa mère n’a aucun rapport avec l’Occupation ou la Résistance. Elle n’a rien à voir avec l’Histoire, mais elle rejoint l’Histoire, pour deux raisons : d’abord parce que c’est pour le poète une autre « interférence des deux guerres »14, dans la mesure où c’est au moment où il partait pour le front, pendant la première guerre mondiale, que sa mère a révélé à Aragon le secret de sa naissance (c’est donc à ce moment-là qu’il a su qu’elle était véritablement sa mère) ; ensuite parce que sa mère qui meurt, c’est un interdit qui se lève, puisque l’enfant Louis, s’il devinait qu’il y avait autour de sa naissance des choses qu’on ne lui disait pas, ne pouvait pas en parler librement. Or, cette levée –théorique- de l’interdit s’opère à un moment où il use de l’écriture de contrebande pour des raisons politiques essentiellement. La mort de sa mère suscita donc vraisemblablement en Aragon le sentiment fantasmatique que ce temps de l’Histoire était bien le sien.

Là encore, cela se traduit par une libération car Aragon écrit alors trois poèmes consacrés à sa mère15, ce qu’il n’avait jamais fait jusqu’alors. De fait,  il semble que le titre choisi par Aragon pour l’un des trois poèmes qu’il lui consacre dans « Domaine privé » soit révélateur de cette impression qu’il pourrait avoir eue, avec la mort de sa mère, que son temps personnel entrait en convergence avec celui de l’Histoire : il s’agit du poème « Le temps des cerises », qui reprend le titre de la célèbre chansonnette d’amour16, antérieure à la Commune (1866-1868) et qui deviendra, après le massacre des Communards, le symbole de la Commune et des espoirs qu’elle avait soulevés. Une chanson qui mêle donc temps personnel (amour) et temps de l’Histoire (la Commune) ; une chanson révolutionnaire qui convient bien au contexte de Résistance et qui sera d’ailleurs reprise, sous forme d’allusions, par d’autres poètes de la Résistance17. Mais pour Aragon, le temps des cerises, c’est aussi le temps de l’enfance de sa mère et des cerisiers que possédait sa famille…18

 

Temps personnel et temps historique :

Dans l’urgence de la situation, l’urgence de l’Histoire, le rapport de soi à soi n’est plus à l’ordre du jour : il y a dans cet oubli de soi (contraint par les circonstances et non par lui-même) quelque chose de salutaire pour la création, parce que cet oubli de soi représente, paradoxalement, la possibilité pour le poète de s’écouter à nouveau, ou du moins de laisser entendre la voix qui est en lui. Il est la condition d’une véritable inspiration, qu’elle soit d’ordre poétique ou romanesque. La situation d’urgence a fait que s’est opéré un déplacement des enjeux qui lui a permis de s’exprimer plus librement. Elle a libéré son chant. Le titre d’un de ses recueils, « En étrange pays dans mon pays lui-même », ne doit ainsi pas être entendu seulement dans un sens territorial, géographique et politique : il dit aussi un exil intérieur, exil salutaire dans la mesure où il autorise un discours plus authentique. Peut-être pourrait-on ajouter que si le rapport à l’Histoire est si marquant alors pour Aragon, c’est parce qu’il est confronté à la réalité de l’Histoire, à l’Histoire réelle, l’Histoire en train de se faire. Et que cette réalité vient contraster avec l’irréalité de sa vie et le sentiment prégnant qu’il en avait, du fait de ses origines et de son enfance. Cette irréalité, Aragon l’a compensée par la foi, la croyance, quoi qu’il en ait dit parfois.

Rares sont ainsi les poèmes de Résistance d’Aragon qui sont des poèmes de déploration –même s’il y en a, bien sûr. Ses poèmes d’alors sont empreints de vitalité et d’énergie, et c’est bien entendu ce qui les fait « rassembleurs ». C’est sur le personnage d’Aurélien qu’Aragon se dépossède de sa mélancolie et c’est sur le personnage de Bérénice qu’il se dépossède momentanément de cette passion de l’absolu qui a pourtant toujours été la sienne. Si elle peut s’exprimer ici si librement, c’est sans doute parce qu’Aragon a alors l’impression de vivre pleinement l’Histoire, de la faire même, à ce moment-là. Ces « années noires » sont pour lui l’heure d’une nouvelle vraie rencontre, effective, charnelle, entière, avec l’Histoire. Une rencontre sans –presque- aucun truchement idéologique.

Ce sentiment qu’a dû éprouver le sujet d’une rencontre avec l’Histoire s’est également confirmé dans l’écriture de contrebande, qui est elle-même un « déplacement », puisqu’elle dit quelque chose en disant autre chose. Or, cette écriture-là, c’est sa vie, puisque pour Aragon, l’écriture est née du secret qui pesait sur sa naissance19. Problématique que l’on retrouvera d’ailleurs dans Le Roman inachevé, en 1956, mais dans un contexte beaucoup plus tragique en ce qui concerne la foi communiste d’Aragon. On constatera alors une chose : c’est que dans ses textes clandestins, les allusions à l’URSS et au communisme sont plus nombreuses que dans les textes de contrebande, puisque le discours n’est plus crypté –et ce n’est pas seulement parce qu’on les y voit moins ; c’est surtout parce que cette écriture-là lui permet de faire entendre un autre discours, une autre voix, une voix authentique, celle qui donne un vrai chant poétique.

Aragon se trouve alors comme porté par le vent de l’Histoire. L’image du vent est utilisée à plusieurs reprises dans sa poésie de Résistance. C’est dans le poème « Plus belle que les larmes » que cette image est une allusion directe au discours de Maurice Thorez au congrès d’Arles en 1937 –« Il y a dans le vent qui vient d’Arles des songes »- , dans lequel ce dernier a prôné un communisme national. Le vent de l’Histoire, le vent porteur, est donc bien encore dans le cœur d’Aragon, pendant ces années, le communisme, un vent venu de l’Est. Mais dans les autres poèmes de Résistance où l’image est présente20, le vent désigne plus généralement l’Histoire en train de se faire, sa mobilité et son inconstance bien sûr, mais aussi le fait qu’elle soit un « souffle ». Un souffle qui l’inspire.

Dans un recueil immédiatement postérieur à ces années-là, Le Nouveau crève-cœur, la différence de ton est notable par rapport aux textes de Résistance : les poèmes n’y sont plus portés par l’Histoire, et –ce n’est sans doute pas un hasard- la métaphore de l’Histoire n’est plus le vent, mais la roue ; plus exactement, l’image du vent est encore présente, mais désigne le mouvement de réaction contre le communisme :

J’écris contre le vent majeur et n’en déplaise

A ceux-là qui ne sont que des voiles gonflées

Plus fort souffle ce vent et plus rouge est la braise

 L’histoire et mon amour ont la même foulée 

 C’est déjà bien assez de pouvoir un moment

   Ebranler de l’épaule à sa faible manière

   La roue énorme de l’histoire dans l’ornière

  Qu’elle retombe après sur toi plus pesamment

Dans les poèmes écrits à partir de 1956, à partir de la révélation de l’échec historique de réalisation du communisme, l’Histoire sera à nouveau métaphorisée par le vent, mais ce sera alors un vent qui rend fou, qui apporte un sentiment d’étrangeté, d’exil par rapport à soi, mais  vécu sur un mode tragique21. Notons enfin que dans Le Roman inachevé, les évocations de la seconde guerre et de la Résistance ne sont pas nombreuses ; or, dans la perspective de ce recueil autobiographique qui vise à dresser un bilan des engagements du poète, de ses doutes et de ses croyances, si cette période n’est pas mentionnée, c’est sans doute précisément parce que le rapport du poète à l’Histoire ne posait pas problème.

Disons pour finir quelques mots du roman Aurélien, écrit pendant ces années et publié en 1944.

Aurélien est en fait le résultat de multiples déplacements.

Ecrit dans la tourmente de la tragédie historique que fut la seconde guerre mondiale, Aurélien,  bien que la diégèse renvoie au début des années 20 –sauf l’épilogue- est une œuvre qui exhibe un intertexte tragique, comme l’indiquent le prénom de l’héroïne et le vers de Racine (acte II, scène 2) choisi par Aragon comme titre de sa préface de 1966 : « Voici le temps enfin qu’il faut que je m’explique ». Il n’est sans doute pas anodin que dans cette tragédie de Racine, l’histoire personnelle vienne se heurter à l’Histoire. Aurélien met en scène une tragédie de la non-compréhension de l’Histoire. Mais comme en ces années noires, l’espace tragique est celui de l’Histoire, les barrières élevées par le sujet autour de son propre espace tragique, sa scène intérieure, tragique, conçue comme cet espace psychique où le temps n’existe pas et où le sujet se trouve confronté au piétinement dans son rapport aux figures originaires qui sont les siennes et à la naissance de son désir, ces barrières, donc, peuvent momentanément tomber, le temps de la tragédie historique. Et Aurélien est l’expression superbe de ce désir et de son piétinement.

 Jean-Marie Viprey, analysant les Espaces d’ Aurélien22, met en avant les rapprochements possibles entre l’espace racinien et l’espace dans Aurélien, et notamment, l’importance de la porte ou du seuil :

« Entre la Chambre et l’Antichambre », écrit Barthes dans Sur Racine, « il y a un objet tragique qui exprime d’une façon menaçante à la fois la contiguïté et l’échange, le frôlage du chasseur et de sa proie, c’est la Porte. »23

 Jean-Marie Viprey montrant que cela peut s’appliquer à Aurélien, nous pouvons aller plus loin et dire que l’image du seuil va envahir les textes de la dernière période d’Aragon, et notamment son beau poème « Hölderlin ». Or, l’image est ici ambivalente : elle dit à la fois qu’il n’a jamais fait corps avec l’Histoire ; elle lui permet de se poser comme victime de cette tragédie de l’Histoire qu’a été le stalinisme ; et en même temps, elle dit, dans l’amertume et le désespoir, la survivance en lui d’un espoir d’un avenir meilleur.

C’est une critique de la non-reconnaissance par le personnage du destin auquel il va être entraîné (autre preuve qu’à ce moment-là, le sentiment d’être porté par l’Histoire existait bien chez Aragon). Si Aragon peut mettre en scène l’errance d’un personnage qui lui ressemble, c’est bien parce qu’à cette époque, il n’a pas l’impression d’errer. Mais a posteriori, par une sorte d’intuition, Aurélien est déjà un roman autocritique, mais avec une part formidable de revendication de l’erreur, sous les figures de l’errance.

Dans sa part de critique, Aurélien est un roman qui biaise, qui déplace : Aragon se représente à la fois dans le personnage principal, dans celui de Paul Denis, dans celui du docteur Decoeur (si l’on admet que Rose Melrose est une incarnation de Nancy Cunard). Le personnage d’Aurélien, c’est Aragon, mais c’est aussi Drieu, ami devenu ennemi, ainsi que le Chéri de la Fin de Chéri, dit Aragon dans sa préface de 1966.  

Aurélien, comme Les Voyageurs de l’impériale, contient une critique de l’idéalisme, mais une critique plus nuancée que le roman qui lui est antérieur dans « Le Monde réel ». En effet, si Bérénice incarne la transformation de la passion de l’absolu en « conscience morale et politique »24, autrement dit une forme d’estompement de cette passion de l’absolu, il se trouve quand même que Bérénice meurt et que c’est cette mort par l’Histoire qui permet à l’absolu de l’amour de subsister, malgré les dires de Bérénice elle-même. C’et donc une œuvre bien ambiguë. Et les communistes normatifs ne s’y sont pas trompés qui y ont vu une forme de littérature bourgeoise (et il faut dire qu’ils en ont vu aussi dans les textes de La Diane française25). 

L’action immédiate et urgente a modifié le rapport d’Aragon à l’idéalisme qui lui est intrinsèque; l’action de Résistance du poète et de l’écrivain a mis en sommeil cette obsession d’Aragon qui consistait à vouloir sortir de son idéalisme par le matérialisme. Longtemps refoulé, l’idéalisme du poète peut à nouveau s’exprimer quand le poète est amené, par les circonstances qui le confrontent au réel, à baisser sa garde. La liberté (intérieure, personnelle) exige une prise en charge de notre nature. Or, cette prise en charge, ici, s’opère (dimension idéaliste). Aurélien n’a-t-il pas été rédigé en grande partie au « Ciel » ? Aragon et Elsa appelaient ainsi leur maison de Dieulefit ; et même si Elsa parle de dénomination « conspirative »26, n’oublions pas que dans Le Roman inachevé principalement, Aragon fait du ciel le symbole de l’absolu et de sa quête.

Ces années de lutte directe contre l’oppression effective furent donc pour Aragon poète et écrivain des années de libération et de régénération.

Notes de base de page numériques:

1 Dans les nombreux textes théoriques écrits par Aragon pendant cette période.
2 Renate Lance a montré que les nouvelles de « Servitude et grandeur des Français » peuvent être considérées comme la réalisation de cette esthétique de la forme brève. Et si on la suit dans cette hypothèse, Aragon est encore, peu ou prou, prisonnier d’un carcan théorique.
3 Aurélien, Folio, p.645.
4 Cf Louis Aragon, Jean Paulhan, Elsa Triolet : Le temps traversé – Correspondance 1920-1964, édition présentée, établie et annotée par Bernard Leuilliot, NRF Gallimard, Paris, 1994.
5 Georges Marrane, dirigeant du Front national en zone sud, a constitué un « triangle » de direction des intellectuels, dont Aragon est à la tête, avec Georges Sadoul et Ternet.
6 Entretiens avec Francis Crémieux, Gallimard, 1964, p.99
7 Ce texte est paru pour la première fois dans la revue Change en 1970 puis a été reproduit dans l’ Œuvre poétique, tome II, en 1974 (il s’agit de la 1ère édition, celle en 15 volumes au Livre Club Diderot).
8 Il s’agit de l’article de Calvino intitulé « Des bons et des mauvais usages politiques de la littérature », article de 1976 repris dans La Machine littérature, Seuil, 1984 et cité par Jean-Pierre Morel dans son article « Le monstrueux tissu d’équivoques », repris dans Les Engagements d’Aragon, L’Harmattan, 1998, p.55.
9 Et qui est à rapprocher du texte « Le Paysan de Paris chante », qui est de 1939, et qui est repris dans En français dans le texte (dans  La Diane française).
10 Dans « Chanson de l’Université de Strasbourg », parue dans le n°15 des Etoiles (janvier 44) et dans L’Honneur des poètes 2, en mai 44, puis repris dans La Diane française.
11 Voir à cet égard l’article de Roger Bourderon « Ma quarantaine en l’an 40 », dans Les Engagements d’Aragon, L’Harmattan, 1998, p 88-95.
12 Poème publié en novembre 44 dans le n°1 des Cahiers du communisme.
13 Essai dont la composition est complexe car les articles qui y sont recueillis ne sont pas classés dans l’ordre chronologique. « Le Témoin des martyrs » est le 5ème texte et il intègre le texte de février 42, « Les martyrs », qui met en forme les documents qui lui ont été communiqués par Joë Nordmann.
14 Comme celles qui sont évoquées dans le poème des Yeux d’Elsa, « Les larmes se ressemblent », Seghers, p.53.
15 In « Le domaine privé », La Diane française, Seghers, p. 135). Textes inclus dans « En étrange pays dans mon pays lui-même ». 
16 De Jean-Baptiste Clément et Antoine Renard.
17 Par exemple Cassou dans ses 33 sonnets composés au secret.
18 On peut ajouter que l’insistance que met Aragon à récupérer le mythe de Perceval contre les Allemands est aussi en rapport avec le lien particulier de Perceval à sa mère, à sa vie à l’écart du monde, à son enfance cachée. Or, c’est dès l’enfance qu’Aragon est fasciné par ce mythe.
19 Cf l’ouvrage de Roselyne Waller : Aragon et le père, romans, Presses universitaires de Strasbourg, 2001, pour des développements fort intéressants sur le secret intrinsèquement lié à l’écriture pour Aragon.
20 Par exemple dans « O mares sur la terre au soir de mon pays », poème de La Diane française
21 Par exemple ces vers du poème « Hölderlin », de septembre 1967 : « Long incendie incendié sur qui souffle/ Le vent interminable de l’Histoire/ […] Une partie de rugby appelée « La Douleur »/ Le vent donne le coup d’envoi Le vent fou » (Œuvre poétique, tome 15)
22 Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1994
23 Op.cit., p.54.
24 « On peut y voir comment le goût de l’absolu chez Bérénice s’est, avec la vie, transformé en cette conscience, que vous l’appeliez morale ou politique, qui lui fait dire : « Il n’y a vraiment plus rien de commun entre vous et moi, mon cher Aurélien, plus rien… ». Je dis ceci pour les critiques de gauche qui m’ont été faites de cette introduction d’un concept aussi peu scientifique (c’est bien comme ça qu’on dit) que le goût de l’absolu, dans Aurélien. »
25 Cf la biographie d’Aragon par Pierre Daix, Flammarion, 1994, p. 419.
26 Dans sa « Préface à la clandestinité », cf P. Daix, op.cit., p. 405. Aragon, lui, insiste sur sa « tranquillité » lors de la rédaction d’Aurélien.

Pour citer cet article :

Annick Jauer. «Aragon et le vent de l’Histoire pendant les « années noires ». ». [actes du colloque] Déplacements, dérangements, bouleversement : Artistes et intellectuels déplacés en zone sud (1940-1944), Bibliothèque de l'Alcazar, Marseille, 3-4 juin 2005 organisé par l'Université de Provence, l'Université de Sheffield, la bibliothèque de l'Alcazar (Marseille). Textes réunis par Pascal Mercier et Claude Pérez. Url : http://revues.univ-provence.fr/lodel/ddb/document.php?id=85 [article consulté le ]
affiliation : Université de Provence