Aller à la navigation | Aller au contenu
Littemu

Contributions écrites

Natacha Lafond

La « précarité sublime » de Cosi fan tutte : Jouve et Bonnefoy
De l’Art lyrique au lyrisme baroque

Texte intégral

« On a pu dire que Cosi fan tutte était une comédie sans grande logique ni profondeur doublée d’une musique géniale, mais c’est mal poser le problème, car ces deux aspects n’y trouvent leur sens que dans leur relation réciproque, qui est beaucoup plus intime et profonde qu’il n’y paraît.»1

Loin de vouloir stigmatiser l’immoralité de cet opéra comme Wagner ou Beethoven, ou d’en faire une œuvre de moindre valeur que La Flûte, Bonnefoy, dans le sillage de Jouve, aggrave son sens, en lui rendant toute sa profonde portée. Par ce choix, original dans le contexte critique littéraire, les deux poètes mettent en avant les facettes baroques de cet opéra, qui créent sa « précarité sublime », cette grave légèreté qui constitue l’une des définitions du paradoxe baroque moderne. Tous deux, Bonnefoy comme Jouve, lui reconnaissent trois valeurs suprêmes qui en font un rêve musical: grâce légère du jeu théâtral et compassion profonde conduisent ainsi à « l’émerveillement » d’enfance du spectateur. Dans cette lecture duelle de l’opéra, où les êtres sont pris tantôt pour des marionnettes, tantôt pour des présences réelles, les deux poètes font une lecture intimement liée à l’étude menée par Kleist dans Sur le théâtre de Marionnettes ; à la différence, selon les poètes, que ces deux mouvements de Cosi trouvent bien à s’unir par l’alliance entre théâtre, poésie et musique. Ce dialogue des arts ouvre une voix essentielle pour la poésie, qui la tourne résolument vers un «échange amoureux» dans les mots, qui est écriture du lyrisme baroque et réinvention de la notion d’ « amour ».

Mais Cosi, tout comme La Flûte, paraît tout autant voilé par un nimbe de rêve qui le renvoie à une utopie ; « Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières : De l’illimité et de l’avenir »: ces derniers mots d’Apollinaire, que Jouve a placé à la fin de son étude sur l’opéra et de son journal En Miroir, sonnent alors comme un appel à la musique qui rend son écoute nécessaire, comme pour guider les pas des poètes.

Le « génie enfant » Mozart : Jouve

Cosi dans l’œuvre de Jouve : une trouée de lumière au sein des doutes qui surgissent dans les dernières œuvres. La place que tient cet opéra est étonnante à maints égards ; le poète ne lui consacre pas de poèmes, comme pour La Flûte ou pour Berg, mais une étude particulière qui vient couronner son Journal En Miroir avec le chapitre, « Ironie de Cosi fan tutte ». Il faut aussi noter que les poèmes qui concernent La Flûte se tissent à Orphée et qu’ils marquent une période précise de son œuvre, dans Matière Céleste, où se joue la scission entre deux arts lyriques ; passée cette partie de son œuvre, il n’évoque plus cet opéra et laisse place à Berg, ou encore à Cosi pour les essais. Ainsi, tenter d’interpréter ce déplacement me semble intéressant pour comprendre les enjeux de sa présence à l’ultime chapitre de cet essai, qui compose comme un ultime commentaire poétique.

«La présentation d’un tel ouvrage doit participer de deux tendances opposées, antagonistes : d’une part la fantaisie magique, d’autre part, la vérité de l’humanité réelle.»2 Car Cosi allie à la fois les qualités de La Flûte, par sa grâce joyeuse, et la gravité sublime qui pouvait surgir dans le Don Giovanni ; en ce sens, cet opéra permet de trouver une sorte d’unité poétique dans le génie de Mozart, où le poète dépasse les clichés attendus.

«Légèreté terrible ; petit ouvrage démoniaque où le diable sourit sans cesse ; dans un rêve à l’imitation de la vie.» Ce que Jouve écoute dans cet opéra, c’est précisément ce jeu baroque sur l’être et le rêve de l’être, ce vertige qui interroge les apparences, par l’importance accordée au théâtre et à l’action dramatique, « dans la musique la plus achevée que Mozart ait donnée à l’opéra».3 Il commence ainsi son commentaire par donner le canevas de l’opéra, pour s’arrêter ensuite à deux éléments qui composent un diptyque critique de l’œuvre : le jeu du travesti et la mise en scène de l’opéra par Balthus. Comme si les jeux d’identités qui ont lieu dans la musique dramatique trouvaient leur développement nécessaire dans ce travail de scénographie. Les deux parties fonctionnent en miroir et redoublent le questionnement posé par l’opéra. Mais, à la différence des deux autres commentaires, Jouve analyse moins ici la progression dramatique et prend davantage de recul qu’avec son commentaire sur Wozzeck, qui proposait déjà une approche plus synthétique que le Don Giovanni à partir de la partition ; dans cette lecture, Jouve met encore plus à distance la scène et intègre désormais entièrement l’élément théâtre. C’est bien le seul opéra qu’il considère dans son ensemble, avec toutes ses parties et ses composantes et qu’il analyse ainsi comme un tout, à la manière de ce que fait Kierkegaard pour le Don Giovanni. Est-ce à dire que pour Jouve, c’est Cosi qui représenterait l’essence de la musique ? On peut du moins en émettre l’hypothèse ; « le temps, c’est la seule musique de Mozart qui l’occupe. Le décor est une boîte, allusion close à tous les charmes de la musique réunis. Décor d’une boîte à musique. » Or, ce décor d’une boîte miniature n’est pas sans rappeler la forme que prend son commentaire lui-même pour l’écrire. Le poète met en scène sa lecture de Cosi, et se fait scénographe de sa vérité profonde par un diptyque au ton enlevé.

Ainsi, dans la première partie, le poète souligne et décline le thème du travesti, à toutes les échelles de l’œuvre et à tous les niveaux de l’être. Il rappelle aussi que ce thème parcourt toute l’œuvre de Mozart et trouve ici son achèvement profond. Le travesti, thème baroque par excellence, joue des identités, des cœurs, des esprits et de l’auditoire ; il est la remise en question généralisée des apparences données et l’épreuve de l’équivoque qui embrasse toute l’humanité. Le monde est un théâtre dans ce jeu, et ce théâtre dit la vérité de ces hommes. « Le travesti, ruse et tendresse mêlées, traduit la "série" de l’existence » : de même, les déguisements de théâtre, prolongés par le décor, sont comme les détours nécessaires pour le poète qui veut trouver le chant de l’être profond. De plus, le terme « série » me semble renvoyer ici au principe de la fugue, qui développe un thème avec ses variations, comme le fait Jouve autour du travesti dans cet opéra ; il développe lui-même les airs qui lui sont présentés, il les met en scène dans sa parole, qui se découpe en autant de petits paragraphes amplifiés au fur et à mesure qu’avance sa lecture. La musique « presque toujours semblable, et jamais autre que nouvelle » donne littéralement naissance au lyrisme baroque, inspiré des jeux avec le thème. A la manière d’une suite musicale baroque, il compose sa propre boîte poétique, pour faire entendre son Chant: «le travesti lutte contre le travesti». Les boîtes du compositeur, du scénographe comme du poète, qui joue avec la forme de la « série », se redoublent pour mieux dénoncer ces marionnettes désarticulées, qui finissent par découvrir leur profonde vérité. La composition théâtrale baroque exhibe pour mieux dénoncer ; et par ce redoublement baroque des thèmes, l’opéra dénonce et touche à l’être, contre tous les jeux d’apparence. Que relève, en effet, Jouve dans le décor de Balthus qui touche à la vérité de la musique et peut ainsi l’approfondir ? « Une Sphynge, de forme lourde et baroque, morceau de peinture au centre de l’histoire, qui écoute, regarde, inspire et enregistre : voilà le plus grave des faux témoins de la trahison qui réussit. » Cet animal fabuleux, qui prend la forme « baroque », représente bien ce regard extérieur du spectateur, comme du poète, qui prend la place centrale de l’œuvre, pour déjouer les apparences. Ce n’est pas tant la présence divine qui s’incarne dans cette figure, mais bien davantage l’œil du « faux témoin » qui est omniscient face à la scène d’opéra et qui renvoie le spectateur à lui-même. Dans ce jeu du travesti, une place essentielle est ouverte alors pour cet œil extérieur, qui en fait une œuvre tournée radicalement vers la salle, mise à l’épreuve. Et si Jouve décrit avec autant de précision le décor proposé par Balthus, c’est qu’il tient à souligner l’importance de cette représentation de l’opéra, de sa part théâtrale, qui révèle la tension dramatique de la musique. En ce sens, la description des tableaux correspond à la tâche que se donne le poète lui-même face à la musique: la représenter, non pour la décrire, mais bien pour en faire surgir et approfondir sa force d’événement théâtral face au lecteur.

Le second élément qui intéresse Jouve dans Cosi est sa part « d’humanité réelle » qui se montre, selon lui, « comme le prodige contraire » de Don Giovanni. L’opéra atteint ainsi à la même gravité sublime que le Don Giovanni, mais pour en détourner le sens profond. Face à l’Eros donjuanesque, l’Eros de ces personnages est décomposé par le jeu du travesti et mis à nu ; face à l’unique, ils représentent la « série » de la fantaisie humaine, où la joie frôle le désespoir. La lecture du poète rejoint sur ce point les premières propositions de la critique Murr : « le but de cette initiation est de dissocier Eros des conventions et des tabous et de le révéler dans un premier temps comme libido aveugle. »4 Mais si l’opéra déconstruit l'Eros, c’est pour mieux en transformer l’énergie selon le poète, non pour finir dans le rire tragique (selon Murr), voire le comique farcesque; pour Jouve, comme pour Bonnefoy, il s’agit d’une véritable transformation intérieure de cet Eros, d’un dépassement qui vise à un autre amour (dans une perspective qui se rapproche davantage des lectures de Hocquard sur la pensée de Mozart en ses opéras). Le théâtre dévoile tandis que la musique voile à nouveau et « rachète aussitôt le tableau ». Dans cette rencontre entre les deux arts, se crée la profonde poésie de Mozart : « dernier grand feu de lyrisme redevenu enfantin » qui sait faire « aimer l’humaine vie.» Nous sommes bien loin des préoccupations religieuses et de la faute qui hantent Jouve dans les deux autres commentaires ; dans Cosi, le poète semble se tourner résolument vers le sens de cette vie ici-bas, pour y trouver aussi celui de sa poésie par l'esprit d'enfance. Or, l’Art lyrique de Mozart semble bien donner la clé du lyrisme baroque, dans la rencontre entre le théâtre et la musique. Car, c’est dans l’association de ces deux arts que l’opéra atteint à cette profondeur, mais aussi à cette joie et qu’il atteint à ce grand « feu de lyrisme enfantin ». Pour le poète, cette rencontre permet de repenser sa tâche comme la représentation théâtrale de la musique dans le poème. C’est un art qui tient à un fil, un « jeu dangereux », mais qui permet de créer chez le spectateur cet « émerveillement », que recherche tant Jouve, comme il l’explique dans son Journal. Car seul ce sentiment permet de casser la répétition mortifère engendrée par l’Eros donjuanesque pour créer la série de présences toujours nouvelles : « l’émerveillement est la capacité de transfert subit vers l’objet, dans une aura de joie, donc en un état érotique de haute valeur -tant cet objet imprévisible nous comble du charme de sa présence. »5 En ce sens, tous les éléments d’enfance que Jouve rattache sans cesse à la figure de Mozart prennent une autre résonance. Il ne s’agit pas simplement d’ajouter aux clichés du « joli Mozart », dont la musique serait naïve, mais bien, au contraire, de montrer son dépassement au-dessus de toutes les autres approches de la vie. Le « génie enfant » est celui qui précisément arrive à allier à la fois cette théâtralité du jeu, qui dévoile les forces du mal en l’homme, à la grâce d’une émotion lyrique qui dépasse et transforme ces énergies en amour de la vie. Plus encore, face à l’Eros de Don Juan6 qui devenait de plus en plus solitaire, on peut opposer, cet opéra où tout se joue à plusieurs, et constamment en société ; Mozart invente ici la réalisation d’un Eros politique, au sens étymologique, fondé sur la compassion qui rachète ces êtres et par l’esprit d’enfance qui l’anime. Il me semble pourtant qu’on peut faire une différence entre les premiers poèmes consacrés à Mozart par Jouve, avant la fin du festival de Salzbourg, et cet écrit qui est bien plus tardif, où il a trouvé le sens d'une essence baroque à la musique mozartienne. L’Art lyrique allie à la fois théâtre et musique, pour créer un Chant sans pareil qui arrive à réunir ces voix entre elles. Par cet opéra, nous dépassons l’opposition du duo-duel mis en place par Don Juan entre les arts ; il est l’apothéose des airs en trio et en quatuor, où les voix se fondent dans une petite unité de société intime. Il est surtout l’opéra qui, par ses mélodies toujours renouvelées, s’oppose radicalement au rythme du « pas » de Don Juan et fait pendant à la mélodie retrouvée de Lulu chez Berg. S'y entendent à la fois cette rencontre, fascinante, entre le poème, la musique et le théâtre, et le passage de l’individu à la constitution d'une société, par la mise au banc de l’Eros donjuanesque purifié en « compassion », selon l’expression de Bonnefoy. Le décor de la boîte de la musique réunit bien toutes les cordes écoutées par le poète et trouve cette unité baroque, comme un modèle à suivre pour une nouvelle écriture lyrique. Ce décor sonne alors comme une ultime prière que se ferait le poète à lui-même par ce vers d’Apollinaire qui clôt le texte en demandant « pitié », pour son art. La musique et plus encore l’opéra, par son détour sur la scène du théâtre, représente bien un recourbement ambigu dans l’œuvre du poète lui-même, comme une œuvre sacrée, qui le ramènerait sans cesse à la terre humaine et qui, à mon sens, met à distance un tant soi peu sa mystique, au profit du réel, dans une ambiguïté qui constitue toute sa modernité.   

Enfin, dans un dernier temps, remarquons comment Jouve a construit sa propre boîte à musique, à remonter tous les soirs, comme une prière miniature: si l'introduction et la conclusion marquent les limites explicites du décor, une première partie développe une petite « suite » baroque, amplifiée par des réparties de théâtre et des trouées d’écriture orale, sur un ton léger, tandis que la seconde développe une longue description du décor de Balthus, presque composée d’un seul tenant. Comme si le poète avait joué ici de cette rencontre entre la musique et son scénographe, dans sa propre boîte poétique, qui trouve son pendant, certes plus sombre, dans les poèmes consacrés à Lulu de Berg. Cosi fan tutte sous la plume de Jouve nous offre ainsi un commentaire miniature d’un petit joyau baroque qui lui permet de trouver la voix de son lyrisme baroque, tendu vers la recherche d’unité au-delà des courbes de la vie et des arts.

« L’esprit paraît en ce monde » : Bonnefoy

Or, cette lecture de Jouve, toute baroque, trouve une résonance approfondie chez Bonnefoy, dans son essai «Mozart en son point du monde». Ce qui frappe en premier est la différence d’écriture qui compose l’analyse de cet opéra par rapport aux autres études. Non seulement le mouvement qui l’anime relève d’un enthousiasme sans pareil dans ces essais, mais, de plus, il contraste autant avec Don Giovanni qu’avec La Flûte. Face au premier, il permet de trouver une résolution, une première esquisse de réponse à son énigme ; il représente, ainsi, comme pour Jouve, une inversion du Don Giovanni, sous forme de dépassement. Mais, de plus, sa lecture contraste aussi avec celle de La Flûte, qui relève d’une analyse plus synthétique sur un ton bien plus mesuré, où il commence par réfléchir à la manière d’un essai, aux liens plus généraux qui lient la musique au temps. Il ne rentre pas directement dans l’œuvre, comme pour Cosi, et lorsqu’il l’écoute enfin, il l’annonce par la présence de Papageno, qui représente bien pour lui, comme pour Jaccottet et des Forêts, l'esprit d’enfance qui sait faire aimer l’humaine vie: « la forme musicale est la forme du temps, et de ce fait elle est en rapport plus intime qu’aucune autre avec la réalité humaine, avec la présence d’un être parlant, souffrant, riant -chantant- devant soi-même ou les autres, comme le montrent si bien d’ailleurs les chansons ou dans l’opéra ce que l’on appelle des airs, ainsi celui de Papageno, au seuil de La Flûte enchantée, qui semble dire "Je suis" du fond même de la musique. »7 Papageno est bien l’être sur le seuil de l’opéra qui semble accueillir le spectateur poète pour une initiation au monde ; il réalise cette unité recherchée par Bonnefoy, qui permet à une présence de se révéler. Le poète évoque ensuite la maturation des héros, dans une perspective plus traditionnelle, avant d’en revenir à ce fond de féerie qui compose l'opéra et qui ouvre de nouveau au Cosi, à qui le poète donne le dernier mot, en accord avec la composition jouvienne. « Seule évidence, à mon sens, au plan de l’œuvre elle-même: le caractère d’amusement qu’il y a dans nombre de ses aspects. C’est une féerie pour les enfants, cette Flûte, qui ne s’interdit pas le grosses plaisanteries, qui ne cache pas ses machines et s’amuse de ses truquages ». Le poète relève ses liens avec le théâtre populaire et montre son goût pour ses jeux d’illusion avec le décor, qui annoncent son affinité avec Cosi et met en valeur l’importance de sa théâtralité. Cette « seule évidence » semble presque remettre en question la valeur de l’initiation à la sagesse, qu’il vient de décrire, pour insister davantage sur cette séduction de l’esprit d’enfance et sur la présence d’un Papageno, tout en renvoyant l’œuvre à un rêve utopique et à l’« ineffaçable mélancolie ». Le Papageno mélancolique de cette écoute de La Flûte, trop sage ou trop irréelle sans doute, pour trouver une voix d’alliance salvatrice, est celui qui, pourtant, conduit à cet « enjouement mélancolique de Cosi fan tutte »,8 selon l’expression de Jaccottet, unique pour tous ces poètes.   

«Il faut l’épreuve de la vie, en effet, pour que la délivrance soit plus qu’un rêve.» Or, cette épreuve de la vie, seul Cosi paradoxalement la fait pour dépasser le doute par une pure joie. Que retient Bonnefoy de cette œuvre ? Une « précarité sublime » qui allie le théâtre « des marionnettes » à la compassion pour ouvrir à «cette transmutation du néant en être, source de joie.»9 Et cette joie signifie unité entre l’esprit et la présence « naïvement sensuelle.»10 La lecture est très proche, on le voit, de celle de Jouve et permet, pour ce poète aussi, de déterminer les enjeux de son lyrisme baroque.

Ainsi, le poète accorde en premier une importance sans égal à la théâtralité de cet opéra, et aux jeux de déguisement qui jouent sur l’illusion des êtres et du paraître. On y retrouve bien entendu son goût pour le théâtre de Shakespeare11: « quatre bien belles figures -quatre évanescences pourtant. Si peu soutenus par une pensée, un projet, sont ces nœuds de rubans, de couleurs : une sorte de ciel d’été à l’heure déjà du couchant, quand de grands nuages rouges s’étagent l’un près de l’autre sur des assises d’écume comme s’ils étaient les acteurs d’une scène essentielle dans un théâtre de l’absolu, mais traversés déjà, défaits même, à tous niveaux de leur présence brillante, par une mystérieuse dérive. »12 Dans cette description du quatuor principal, le poète devient scénographe de l’œuvre, en composant tout un paysage qui approfondit et représente la profondeur de la musique. Il décrit ici toute la grâce légère qui fait de ces personnages comme des marionnettes, pris dans le mouvement de danse défini par Kleist: « les marionnettes n’usent du sol, comme les elfes, que pour le frôler et pour, à l’élan de leurs membres, grâce à cet obstacle surmonté, donner une nouvelle vigueur ; nous, au contraire, avons besoin du sol pour reposer sur lui. »13 Or, le décor du poète les emporte bien sur des écumes de nuage, toujours en dérive, comme pour retrouver cet élan primordial. Mais, plus encore, nous retrouvons tous les motifs du baroque, où s'allient la légèreté et l’envolée des matières (rubans, écume du nuage pour les sièges, êtres de l’évanescence), à la sensualité des couleurs, (le rouge de l’amour), et, enfin, à la dérive plus grave, qui semble les ramener au sol. Les êtres, ces marionnettes sensuelles, par un oxymore baroque, sont comme les acteurs de leur propre vie qu’ils mettent à l’épreuve dans cette mise en abyme d’un « théâtre absolu » dans le théâtre. De même, l’heure semble à la fois appartenir à l’été, au soleil éclatant, et annoncer à ces personnages leur fin dans « un couchant » plus trouble. Tous les éléments sont réversibles, comme les couples, pour poser la question de la vérité et de la réalité humaine sur terre. La phrase du poète est ainsi guidée dans son admiration par les « voilà » qui scandent toute la description, en écho aux reprises de termes, qui fondent son éloge constant et son adhésion profonde à cette œuvre : « Que de beauté et quelle irréalité ! Et en cela même, quelle occasion, n’est-ce pas, quelle occasion pour celui qui regarde cette précarité sublime, pour celui qui s’ouvre à cet oxymore, quelle occasion, […] ! »14 Or, tout ce mouvement de la phrase tend à révéler la force de la réception de cet opéra et l’implication nécessaire du spectateur ; ainsi, les nombreuses exclamatives et la répétition de « quelle occasion », adressée avec la question rhétorique « n’est-ce pas », se tournent vers un lecteur et ouvrent le texte vers cet extérieur, à l’image de ce que suscite l’opéra lui-même. L’ « oxymore » appelle une interprétation et représente cette unité baroque que recherche le poète. Elle est la question, non d’angoisse, comme dans Don Giovanni, dont l’énigme est sans réponse en soi, mais la question ouverte, la question posée à une altérité et qui propose ainsi un dépassement possible.  

De plus, si Jouve insistait sur le décor de la petite boîte de musique, pour tout prendre en charge dans un autre tout, qui devait être enchâssé dans la boîte poétique, puis dans celle du lecteur, Bonnefoy, lui, amplifie au contraire le décor de cet opéra, jusqu'à le porter dans le ciel d’un «théâtre absolu», donc gigantesque, et y insérer, ou plutôt y emmener le lecteur spectateur. Mais, que ce soit pour un décor miniature (Jouve) ou pour un agrandissement extrême (Bonnefoy), il s’agit toujours de montrer le mouvement et la force de cet opéra qui résume tout ou s’ouvre tout entier vers l’extérieur, et exige une interprétation. Le spectateur de Bonnefoy est littéralement pris dans les rets de Cosi, comme s'il appartenait à sa scène, qui s’offre sur le monde. Dans le dernier passage consacré à cet opéra, Bonnefoy achève ainsi ce mouvement d’ouverture extrême : « Une dernière remarque : le ciel du soir, avec ses grands nuages pourpres, à la fois irréels et suprêmement réels, disais-je des quatre protagonistes à la fin de Cosi fan tutte. Mais qu’est-ce qui aura été davantage ce ciel, avec des nuées superbes, étincelantes dans leur couleur à la Tiepolo, et de la foudre parfois, mais aussi des zones de calme, que cette Europe de 1791, qui voit finir un monde [...] ? Et plutôt que de tout détruire, dans l’abstraction d’un théâtre néo-classique de la raison et de la vertu, l’histoire écoutant Mozart n’aurait-elle pas dû mettre en scène une sorte d’immense Cosi fan tutte où les déguisements, les mensonges inhérents à l’espèce humaine seraient compris, pardonnés, et en cela dépassé, pour mieux que de la vertu, pour de l’amour. »15 Ce long passage souligne combien cette mise en scène par le ciel, qui se répète et s’amplifie jusqu’à être accordé et espéré dans toute la terre, appartient en soi à la lecture de l’opéra par le poète ; l’opéra constitue ce passage ouvert entre la musique et l’espace infini, comme si le son était dramatisé au point de créer un événement, qui est cette expansion formidable dans le monde. La reprise de cette scénographie mozartienne souligne encore davantage les éléments du lyrisme poétique qui naissent de cette rencontre entre théâtre et musique, dans cette écoute poétique d’un opéra: nous passons ainsi du « rouge » au « pourpre », qui aggrave la dimension tragique de la fin d’un monde royal, pour se transformer en un autre Eros, qui embrasse toute la terre, qui est un Eros devenu au sens propre du terme politique. De même, « le ciel » conduit à tous « ces ciels », qui renvoient au travail du peintre, comme pour suggérer le décor nécessaire du « théâtre absolu », en pendant à la scénographie de Balthus ; car l’opéra implique ce dialogue ouvert entre les arts et entre les êtres, qui dépasse leur individualité fermée. Il est comme l'appel d'un être à l’autre, pour fonder un nouvel amour, dans l’unité d’un Eros politique qui s’intègre au monde et d’un Agapè sensuel, qui s’allie à l’autre. « En somme », selon le metteur en scène Oskar Fritz Schuh, « Cosi fan tutte ou l’épreuve du narcissisme »16 : une épreuve qui définit un des enjeux majeurs du lyrisme baroque autour de la question de l’amour et du désir.

Mais, plus encore dans cette description, la référence à Tiepolo (1696-1770), ce peintre de la Venise baroque par excellence, dernier grand maître des décors de ses plafonds et de ses palais, sonne la fin d’une ère, comme l’allusion à la Révolution française, tout en montrant la portée et la modernité de ce décor baroque aujourd’hui. Tiepolo est le peintre du mouvement qui joue des couleurs claires, dans des ciels sensuels, tout comme ces quatre êtres à la pourpre évanescence. Et Bonnefoy a placé juste avant son étude sur Mozart celle sur ce peintre de « la fin d’un monde »: comme s'il faisait le lien avec Mozart qui, lui, « en son point du monde », dépasse les différentes périodes, et fait se rencontrer l’ancien et le moderne, le ciel de Tiepolo et la terre actuelle. « En son point du monde », il propose un possible carrefour entre baroque et modernité, que la poésie tente d’unir pour y trouver l’unité du destin. La scène est comme entre deux mondes, de même que le théâtre de Shakespeare, tel que l’analyse ce poète, constitue une transition entre le monde médiéval et la naissance de la modernité: les ciels ici renvoient à la terre, comme le monde baroque renvoie aux modernes ; le renversement ne dit pas l’inversion, mais le redoublement, l’amplification, l’expansion où le moi s’ouvre au monde. Et seul ce dialogue entre les arts, cette représentation poétique de l’opéra trouve à approfondir et à donner ce sens.

Cette mise en scène, par le peintre Tiepolo et par le poète de la musique mozartienne, fait ainsi le lien entre les différentes époques de l’histoire et forme comme un plafond pour les hommes, pour se recouvrir, au moment où le ciel s’est vidé de ses dieux. Pas une allusion, en effet, au ciel religieux dans ces descriptions, mais au contraire, la conquête du ciel par l’homme, pour mieux y représenter sa terre. Non seulement le poète use de tous les thèmes baroques, qui mettent en scène sa poétique de l’opéra, pour montrer sa force d’unité pour la vie ; mais, de plus, il ouvre la scène amoureuse à des résonances historiques et politiques. Enfin, tout ce mouvement s’élève comme une prière, comme un vœu adressé aux hommes, teinté d’espoir et de mélancolie, qui fait pendant à celle de Jouve à la fin de son Cosi. Comme si Bonnefoy s’adressait à ce ciel de Cosi, fort de son théâtre absolu et de sa musique miraculeuse, qui dépasse toute vertu, et donc toute éthique. Dans cette lecture, il mêle ainsi histoire politique pour la société et Eros intime des individus, par une alliance presque sacrée qui s’élève dans un mouvement baroque vers l’espoir d’une unité. Cosi, ainsi, représente bien la «clé», un guide pour la parole poétique de Bonnefoy, qui y aggrave tous les enjeux et les prémisses de son lyrisme baroque. Car, face à cette expansion, qui permet de fondre les époques et les pays, contre la dispersion provoquée par le rythme donjuanesque, s’élève la toute-puissance de la « profondeur de l’instant » : «et c’est donc se trouver sur le seuil de ce que l’instant découvre, l’étagement de tout ce qui est dans cette minute du monde, c’est entrevoir le tout qui nous enveloppe, l’unité qui en est le fond -et c’est donc là de quoi se sentir réels. »17Dans cette écoute baroque de l’opéra mozartien, « l’oxymore » permet bien, par le détour infini du théâtre, de trouver cette unité dans la révélation d’un instant de vie. Du plus factice, de ces ciels de Tiepolo, nous passons à ce «réel de l’instant vécu, pour le spectateur lecteur. Comme si, dans cet opéra, chaque note renvoyait à autant de nœuds de couleurs, de rubans qui constituent autant d’instants ouverts sur la profondeur de l’être humain. L’opéra ouvre le son à la vue du monde, et fait de l’art un événement capable d’interpeller son spectateur. Ainsi, face à la mémoire qui est appelée par l’écoute de la musique romantique chez ces poètes18, l’opéra, et celui de Mozart surtout, permet de retrouver cet « esprit d’enfance » comme une ouverture sur tous les possibles à venir, qui se tourne résolument vers l’avant et qui permet de donner sens à la notion de « compassion » pour un amour renouvelé.

Les poètes donnent une vision originale de cet opéra, qui déjoue ses représentations habituelles, en posant les fondements d’un baroque moderne, qui leur ouvre les portes pour leurs voix personnelles, -le lyrisme baroque.

Notes

1 Bonnefoy, Yves : Mozart en son point du monde, Le Nuage rouge, dessin, couleur et lumière, Folio/Essais, 1990, p. 355 et p. 359 pour l’expression « la précarité sublime ».

2 Jouve, Pierre Jean : En Miroir, Journal sans date, Œuvre Complète, II, Mercure de France, 1987, p. 1186.

3 Ibid., p. 1186.

4 Murr, Sylvia : « La pédagogie du rire fêlé », Cosi fan tutte, Avant-Scène Opéra, n°16-17, juillet-octobre 1978, p. 123.

5 Jouve, Pierre Jean : En Miroir, Journal sans date, Œuvre Complète, II, o.c., p. 1171.

6 Jouve, Pierre Jean : Le Don Juan de Mozart, Christian Bourgeois, coll. « Choix Essais », 1993.

7 Bonnefoy, Yves : « Mozart en son point du monde », Le Nuage rouge, o.c., p. 362.

8 Jaccottet, Philippe : Autriche, Lausanne, L’Age d’Homme, Poche Suisse, 1994, p. 42.

9 Bonnefoy, Yves : « Mozart en son point du monde », Le Nuage rouge, o.c., p. 360.

10 Ibid., p. 363.

11 Bonnefoy, Yves : Théâtre et poésie, Shakespeare et Yeats, Mercure de France, 1998.

12 Bonnefoy, Yves : « Mozart en son point du monde », Le Nuage rouge, o.c.., p. 358.

13 Kleist, Heinrich von : Sur le théâtre de marionnettes, Séquences, 1993, p. 28.

14 Bonnefoy, Yves : « Mozart en son point du monde », Le Nuage rouge, o.c., p. 358-359.

15 Ibid., p. 365.

16 Cité à l’occasion d’une représentation au Festival de Salzbourg, par Stricker, Rémy : Mozart et ses opéras, Fiction et vérité, Gallimard, Bibliothèque des Idées, coll. Tel, 1980, p. 285.

17 Bonnefoy, Yves : « Mozart en son point du monde », Le Nuage rouge, o.c., p. 359.

18 On peut penser aux poèmes consacrés à Mahler par Jouve, ou à la voix de Kathleen Ferrier par Bonnefoy.

Pour citer ce document

Natacha Lafond, «La « précarité sublime » de Cosi fan tutte : Jouve et Bonnefoy», Littemu [En ligne], Rencontres Sainte-Cécile, 2005, Contributions écrites, mis à jour le : 28/06/2007, URL : http://publications.univ-provence.fr/littemu/index126.html.