David Marron

L’opéra comme art du paysage : réflexions autour de Paysage avec parents éloignés de Heiner Goebbels

« Celui qui a l’œil sur l’objet ne le voit pas »
Heiner Müller, cité par Heiner Goebbels

L’œuvre du compositeur et metteur en scène allemand, Heiner Goebbels est une de celles où le spectateur se trouve emporté dans un tourbillon artistique. Il ne faut pas y chercher une quelconque domination d’un art sur l’autre. La notion de hiérarchie n’y est pas d’actualité. Heiner Goebbels travaille dans des zones frontalières, où l’art se définit par l’impureté et par l’ouverture des possibles. Son travail renvoie aux esthétiques de la fragmentation, tant sur le plan des matériaux textuels, musicaux ou scéniques (cohabitation du « Majeur » et du « Mineur », montage de textes hétérogènes pour les livrets, compositions originales et emprunts à d’autres compositeurs, tableaux scéniques multiples,…). L’hybridité de ses spectacles, au-delà d’une simple marque de fabrique, suggère de nouveaux horizons dans les rapports entre les arts, une poétique de la Relation en devenir. Entre théâtre et musique, entre opéra et performance, une complexité apparaît. Ce théâtre musical, pour reprendre les termes d’Antoine Gindt, se donne à voir comme « un formidable creuset où des thèses vont pouvoir se développer par association, métaphore, correspondance, ramification ».1  Pour essayer d’y voir plus clair dans le processus de création de Heiner Goebbels, nous avons choisi de nous arrêter sur son « opéra », Landschaft mit entfernten Verwandten (Paysage avec parents éloignés), dont la création mondiale a eu lieu à Genève, en 2002.2 Nous nous intéresserons tout particulièrement à la question du paysage dans cet opéra hybride, et plus largement à la notion de perception. L’opéra conçu par Heiner Goebbels a quelque chose de pictural dans son élaboration, tant dans le fond que dans la forme. Ce n’est donc pas par hasard si l’art du paysage dans la peinture française du XVIIe siècle occupe une place de choix de certaines parties de l’opéra, comme nous allons pouvoir nous en rendre compte. L’art de la mosaïque, où la multitude de fragments ou de situations nécessite l’éloignement de l’œil pour être perçue dans sa totalité et sa complexité, ne semble pas loin non plus. Ainsi l’art du paysage annoncerait-il une manière de faire et de percevoir l’opéra ? Comment s’articule cette mosaïque opératique ? Quel discours traverse cet éclatement ? Voici quelques questions auxquelles nous allons essayer de répondre dans les pages suivantes.

Chaque élément dans l’œuvre de Heiner Goebbels servant à l’élaboration de la mosaïque théâtrale est traité de façon égale afin d’éviter qu’une hiérarchie entre les arts s’instaure. Que ce soit la musique, la langue, la lumière, les costumes, l’espace ou les comédiens, tous les éléments mis en œuvre sont agencés de telle manière qu’ils puissent conserver la force de leur identité. L’opéra devient la résultante de ces forces. L’œuvre ne peut se voir pleinement qu’une fois l’œil décollé de l’objet. Heiner Goebbels crée ainsi un art de la distance, où le près et le lointain ont leur nécessité.

Observons quelques uns des fragments éléments constitutifs de l’œuvre. Le livret est lui-même en éclats. Heiner Goebbels est coutumier de la construction des livrets de ses spectacles à partir de matériaux hétérogènes. Selon le cas, il a exploré l’oeuvre d’Elias Canetti dans Eraritjaritjaka et celle de Gertrude Stein dans Hashirigaki, basé sur l’ouvrage de la romancière américaine, The Making of Americans mais la plus grande part de son travail scénique renvoie à des agencement de textes divers comme dans Black on White (sur des textes d’Edgar Allan Poe, T.S. Eliot et Maurice Blanchot), dans Ou bien le débarquement désastreux (sur des textes de Joseph Conrad, Heiner Müller et Francis Ponge) et dans notre objet d’étude, Paysage avec parents éloignés (sur des textes et des motifs de Giordano Bruno, T.S. Eliot, François Fénelon, Michel Foucault, Claude Lorrain, Henri Michaux, Nicolas Poussin et bien d’autres).3 Ces multiplicités que sont ces fragments de textes donne à chacune des œuvres citées un caractère effervescent, donne à voir un art qui « jaillit de partout ».4 Ainsi, le théâtre musical de Heiner Goebbels résulte de choix et d’assemblages. De part sa facture, son montage, il devient machine qui, « par les rapports de tension, de confrontation entre ses différentes parties, leur fonctionnement », produit « du sens et/ou des émotions ». 5 Agissant sur l’esprit du public, le livret hétérogène travaille en lui afin de l’emmener vers les territoires de l’imaginaire. Nous serions donc en présence d’une « poétique du chemin et non de l’œuvre (Wege nicht Werke, dit Luigi Nono) ».6

Dans Paysage avec parents éloignés, le réseau textuel ne raconte pas en premier lieu une histoire mais révèle, à travers une suite de tableaux scéniques, un questionnement sur le regard, sur la perception des œuvres d’art et plus largement sur la perception du monde. Observons de plus près la structure de ce livret :

Acte I
Entrada Entrée / Non sta Rien ne tient
Vorspruch Présage
Extrait de Dell’infinito, universo e mondi (3e dialogue) de Giordano Bruno (en italien).

Suite I – Dell’infinito De l’infini
Extrait de Wars I Have Seen de Gertrude Stein (en anglais)

Extraits de Dell’infinito, universo e mondi (2e dialogue) et De la causa, principio e uno (5e dialogue) de Giordano Bruno (en allemand et en italien)

Choral (Nun sich der Tag geendet hat de Max Reger).

Il y a des jours

d’Henri Michaux, extrait de Tels des conseils d’hygiène à l’âme publié dans Qui je fus (en français).

Acte II
Les Inachevés

Dialogues des morts – Leonardo da Vinci et Nicolas Poussin
de François Fénelon, extrait des Dialogues des morts (en français).

Et c’est toujours
d’Henri Michaux, publié dans La vie dans les plis (en français).

Suite II – Tischgesellschaft Tablée
Extrait des Carnets de Leonardo da Vinci (en allemand)
Extrait de Wars I Have Seen de Gertrude Stein (en anglais)
Les travaux de Sisyphe d’Henri Michaux, publié dans Apparitions (en français).

Suite III – Derviches
Emplie de d’Henri Michaux, publié dans La vie dans les plis (en français).

Acte III
Suite IV – Triumphmarsch Marche triomphale
Triumphal March de T.S. Eliot, première partie de Coriolan (en anglais)
Homme-Bombe d’Henri Michaux, publié dans Liberté d’action (en français).

Schlachtbeschreibung Description de bataille
Extraits des Carnets de Leonardo da Vinci (en allemand).

Suite V – Las Meninas Les suivantes
Extrait de Wars I Have Seen de Gertrude Stein (en anglais)

Extrait des Suivantes de Michel Foucault, publié dans Les mots et les choses (en français et en espagnol)

Chant indien
Kenha hi kya d’A.R. Raahman (en hindi).

Temple I

Acte IV
La Fronde à hommes
d’Henri Michaux, publié dans Liberté d’action (en français).

Suite VI – De la causa De la cause
Extraits de Wars I Have Seen de Gertrude Stein (en anglais)

Extraits de De la causa, principio e uno (5e dialogue) et de Dell’infinito, universo e mundi (3e dialogue) de Giordano Bruno (en allemand).

Suite VIII – Last Supper Dernière Cène
Out Where the West Begins d’Arthur Chapan et Estelle Philleo (en anglais)
Freight Train (traditionnel, en anglais)
Extrait de Wars I Have Seen de Gertrude Stein (en anglais)
Liberté d’action d’Henri Michaux (en français).

Temple II

Extrait de la Lettre à Monsieur de Chambray (Rome, le 1er Mars 1665) de Nicolas Poussin (en français).7

L’hétérogénéité du livret est apparente dès l’énumération des textes et des auteurs. Cet éclatement des textes peut sembler incohérent à première vue. Heiner Goebbels, lui-même, signale que son œuvre « s’efforce même de donner cette impression ».8 Il joue de cette multitude et du brouillage des pistes qui en résulte. Ainsi les siècles et les langues se mélangent et on trouve tout aussi bien des textes en français, en anglais, en italien, en allemand, en espagnol ou en hindi. Le tissage des langues apporte une multitude de couleurs sonores à l’opéra. La langue devient matière, pigment dont se sert le compositeur pour créer sa partition. Cependant Heiner Goebbels ne cherche pas à brouiller les pistes. Les langues sont compréhensibles. Il ne cherche pas à déstructurer le langage et à le rendre inaudible. Dans cet opéra, c’est dans la juxtaposition que se créent les contrastes et non dans la superposition intensive. Ceci amène à regarder de plus près la place de la voix dans cet opéra.

Les principales parties chantées sont confiées à un baryton soliste et à un ensemble de seize choristes tandis que le texte parlé est interprété par le célèbre comédien allemand, David Bennent. Les parties lyriques ne sont pas majoritaires contrairement à la plupart des opéras, même des plus contemporains. C’est paradoxalement la voix parlée qui occupe une place centrale de cet opéra. Depuis ses multiples collaborations avec Heiner Müller, Christoph Anders ou l’acteur français André Wilms, Heiner Goebbels n’a cessé de s’interroger sur les enjeux de la voix parlée et tout particulièrement son caractère musical. L’opéra et le théâtre s’offrent, selon lui, « un terrain esthétique important quand ils se positionnent par rapport à la langue parlée sans la (re)composer ». Ainsi, à l’image d’Impressions d’Afrique, opéra du compositeur italien Giorgio Battistelli, où la musicalité de la voix parlée occupe une place centrale, Paysage avec parents éloignés n’est pas un grand opéra lyrique.9 Cependant nombre des codes de l’opéra y apparaissent, disparaissent ou semblent détournés. Il y a de l’œuvre d’art totale, autre chose que de l’opéra, dans le travail de Heiner Goebbels, comme dans celui de Giorgio Battistelli, rendant ainsi difficile la catégorisation.10

On trouve deux motifs permanents disséminés tout au long de l’opéra : les descriptions de tableaux et les sociétés attablées. La thématique de la peinture se trouve à différents niveaux. D’une part, la majorité des auteurs sont des peintres ou en rapport avec le monde des arts. D’autre part, Paysage avec parents éloignés, le titre de l’opéra, se réfère à la tradition du paysage dans la peinture française du XVIIe siècle et, plus particulièrement, aux tableaux de Nicolas Poussin comme Paysage avec l’homme tué par un serpent, Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé, Paysage avec Orphée et Eurydice, Paysage avec Saint Matthieu et l'Ange ou Paysage avec Orion aveugle. Cette référence à Poussin est loin d’être anecdotique. La pensée du paysage selon Nicolas Poussin va apparaître comme une source d’inspirations et de variations étonnantes pour Heiner Goebbels. Ce n’est pas un hasard si le compositeur et librettiste a choisi de donner la parole au peintre à travers le texte de François Fénelon, Le dialogue des morts entre Léonard De Vinci et Nicolas Poussin :

« Nicolas Poussin : Sur le devant du tableau, les figures sont toutes tragiques. Mais dans le fond, tout est paisible, doux et riant. […].   

Léonard De Vinci : Le côté gauche de votre tableau me donne de la curiosité de voir le côté droit ».11

Dans ce dialogue, Léonard de Vinci discute avec Nicolas Poussin de la composition de la toile, Paysage avec l’homme tué par un serpent. Jouant sur la multiplicité des détails dans ce tableau, Nicolas Poussin ne laisse « rien de côté en le rendant flou, ou au contraire ne renforce rien d’important ». De ce fait, « même les bâtiments ou les groupes de personnages qui se trouvent à la plus vaste distance, voire à l’horizon, sont représentés comme les objets du premier plan ».12 C’est donc la liberté de perception qui est en jeu. La lumière cisèle les contours, met en relief, définit les priorités. La peinture de Poussin « permet, autorise notre regard ».13 Le spectateur peut tracer son propre chemin dans le tableau, oscillant particulièrement entre l’effroi et la beauté. Ainsi cette tension constante provoque « une multitude de perspectives, qui déplacent le spectateur de gauche à droite, de l’avant-plan à l’arrière-plan, du son au texte, du temps joué au temps raconté, de cette scène à la suivante, etc. »14 Ce n’est certainement pas un hasard si Paysage avec parents éloignés est un opéra très coloré, où la lumière cisèle l’espace scénique, donne à l’œil des points d’ancrage. A la manière d’un peintre, Heiner Goebbels et Klaus Grünberg, qui s’occupe des lumières du spectacle, jouent avec une palette de couleurs multiples, à la fois crue ou tamisées, unies ou composées, sombres ou claires.

Cet intérêt pour le paysage n’est cependant pas nouveau chez Heiner Goebbels et cet opéra n’est pas la première de ses pièces à porter le nom de Landschaft (Paysage). Son théâtre musical semble prendre sa source dans « le principe du paysage » pour s’écouler ensuite librement sur des territoires multiples. Au début des années 90, Heiner Goebbels a réalisé une pièce radiophonique intitulée, Shadow / Landscape With Argonauts, sur des textes de Edgard Allan Poe et Heiner Müller, pour le Massachusetts Cultural Council. Le texte de Heiner Müller, Landschaft mit Argonauts (Paysage avec Argonautes), donne à voir, à travers une écriture fragmentaire, la catastrophe du monde, mobilisant à la fois le passé et le présent, le détail et le général, le personnel et le collectif. Heiner Müller utilise le mythe et le place dans son texte-paysage. Comme Nicolas Poussin, Heiner Müller reconstruit le mythe, le met en scène et joue des profondeurs de champ. Le mythe n’est donc pas le seul objet du regard mais se trouve pris dans les tourments du monde. C’est peut-être ce qui différencie le plus l’art du portrait et l’art du paysage. Le paysage permet le recul et la mise en perspective de l’homme dans l’espace environnant. Il permet la pluralité des entrées.

Cependant l’attachement de Heiner Goebbels pour le paysage ne s’arrête pas là. Il cite dans les textes de préparation à la création de son opéra, les Landscape Plays de Gertrude Stein. Le compositeur décrit ces textes de Gertrude Stein comme « des pièces sans tension narrative et direction linéaire, des pièces sonores et textuelles, dans lesquelles le spectateur peut circuler par le regard, l’écoute et la lecture ».15 Cette définition semble programmatique de l’œuvre même de Heiner Goebbels. Ce n’est donc pas étonnant que Gertrude Stein figure au même titre que Heiner Müller parmi les auteurs de prédilections du compositeur. Ainsi, après Hashirigaki, spectacle basé sur l’ouvrage de Gertrude Stein, The Making of Americans, Heiner Goebbels a continué l’exploration de cette œuvre proliférante qu’est celle de Gertrude Stein en utilisant, dans Paysage avec parents éloignés, des extraits du roman de Gertrude Stein, Wars I have seen. Le compositeur a trouvé dans cet ouvrage « un jeu de rôles productif entre sens et absence de sens grâce à la confrontation de différentes techniques narratives ».16 Mais bien plus qu’un simple jeu linguistique, l’écriture de Gertrude Stein nous donne une multitude d’entrées dans la perception du monde et du politique. Ainsi, durant son séjour en France, en 1943, elle élabore un montage d’observations anodines avec d’autres plus lourdes de conséquences, mélangeant sans arrêt sphères publiques et sphères privées. Elle crée de la sorte un « équilibre étrange entre l’humour, le cynisme, l’effroi et l’indifférence, la distance ou la prise de position provocatrices ».17 L’analogie avec Nicolas Poussin se dessine avec l’évocation de ce jeu subtil de tensions et ce n’est pas un hasard si Heiner Goebbels lui-même fait le rapprochement entre les deux :

« Avec ce mélange, chaotique en apparence, de détails bavards, de grandes hypothèses historiques et d’observations politiques très précises, Stein provoque ce que nous avons déjà apprécié chez Poussin : le regard / la concentration / l’appréciation de la chose vue par le lecteur. Le fait qu’elle ne nous épargne pas cet effort est sa grande qualité, que je m’efforce de traduire en théâtre musical ».18

Justement, comment traduire cela en théâtre musical ? Comment donner vie musicalement et scéniquement à ce mélange de prime abord chaotique ? Le traitement musical est comme dans la plupart des spectacles de théâtre musical de Heiner Goebbels indissociable du traitement scénique. Qui plus est, l’ensemble des solistes ne sont pas chanteurs solistes, comme dans la plupart des opéras, mais bien plus musiciens ou choristes. Heiner Goebbels ne désirait pas écrire un opéra au sens traditionnel du terme. Dès le départ, le postulat du compositeur et metteur en scène sortait des terrains battus : « écrire un opéra qui ne sonne pas comme un opéra ».19 Cependant la contrainte de l’opéra était bien présente puisqu’il s’agissait de la commande d’un opéra par l’Association Européenne des Festivals, à l’occasion de son 50e anniversaire. Le lieu de la création devait être le Grand Théâtre de Genève. Cette institution n’ayant pas d’orchestre propre, Heiner Goebbels a choisi l’Ensemble Modern avec lequel il venait de travailler sur les spectacles Schwarz auf Weiss et Eislermaterial.  

La flexibilité et l’esprit d’aventure sont deux des caractéristiques principales de cet ensemble instrumental basé à Francfort. A l’aise dans l’œuvre de compositeurs aussi divers que Kurt Weill, Helmut Lachenmann, Steve Reich, John Cage, Frank Zappa ou Fred Frith, pour ne pas tous les citer, les musiciens de l’Ensemble Modern ont cette faculté à dépasser le cadre purement musical et à s’investir pleinement dans des expériences scéniques expérimentales. Heiner Goebbels a utilisé, pour son opéra, l’Ensemble Modern comme un potentiel de création multiple et à géométrie variable. Rompant ave la frontière scène/fosse, les musiciens circulent, changent de costumes, chantent, jouent de plusieurs instruments différents, participent activement à la création des tableaux scéniques :

« L’image peut-être la plus importante, c’est que, pour moi, l’Ensemble Modern n’est pas un orchestre que l’on doit enfouir dans la fosse. J’ai pour ambition de dépasser l’expérience que nous avons faite sur Schwarz auf Weiss. Ce qui était attractif dans ce spectacle, c’est que les membres de l’Ensemble en étaient les « performers ». Mais bien qu’acteurs, ils restaient toujours musiciens. Maintenant j’aimerais, avec l’Ensemble, mettre en scène des images sans que les instruments revêtent une signification primordiale dans la combinaison de ces images. […] J’ai en tête des images suggérées par des peintures, des tableaux de groupes, de vie publique, de constellations sociales de différents siècles : une société rococo, une assemblée médiévale avec un orgue, une tablée, des images d’autres cultures telles que des derviches tourneurs ou une soirée de hillbilly américain. En décembre (au moment des répétitions), j’ai essayé de « construire » ces images. Mais parfois, c’est aussi un jeu d’échange très spontané entre des propositions de costumes, des idées de lumières, des improvisations musicales, et un système de signes qui s’est constitué au gré de mon travail sur cette pièce ».20

Les images multiples qui apparaissent, au fur et à mesure sur scène, sont ainsi très typées. La musique bien souvent est en relation directe avec ce qui se passe visuellement sur scène. Prenons par exemple un des tableaux scéniques de l’Acte IV, où une partie des musiciens se retrouvent pour jouer et chanter, autour d’une table, Freight Train, une chanson country empruntée au répertoire traditionnel américain. Ils sont habillés à l’américaine avec chapeaux, chemises et pantalons de cow-boys pour les hommes et robes pour les femmes. L’instrumentation est tout à fait traditionnelle : banjo, guitare folk, violons, percussion,... L’image scénique et la musique sont en parfaite adéquation. Un imaginaire de l’ouest américain se dessine sous nos yeux. Le spectateur assiste au tableau d’un Wild West recomposé. De la sorte, à de nombreuses reprises, les images créées sur scène trouvent un écho direct dans la partition musicale et donne à voir des tableaux de situations et d’époques différentes recomposées. A tel moment, la musique composée par Heiner Goebbels évoque une cérémonie de transe de derviches tourneurs. Ainsi, sur scène, apparaissent des derviches tournant sur eux-mêmes pendant quelques minutes et disparaissent. Le tableau scénique et la musique ne se développent pas dans le temps. Il fonctionne comme fragment, comme instant donné dans le temps de la représentation. Le spectateur est ainsi plongé dans un imaginaire éphémère, qui l’amène à percevoir les tableaux précédents et suivants différemment. Les situations scéniques se succèdent et ne se ressemblent pas. Parmi les multiples images scéniques, citons l’ensemble de musique de chambre jouant dans une ambiance rococo, l’agitation violente de marionnettes géantes, l’ensemble de percussionnistes habillés en costumes gris jouant de grands tambours gris métal, la fanfare d’hommes en noirs et en cagoules, l’assemblée d’hommes à genoux, vêtus de blanc et jouant des bols tibétains, entre autres.21 Cependant la musique composée par Heiner Goebbels n’est pas une musique d’illustration. Elle souligne, soutient l’image scénique mais peut tout aussi bien être complètement autonome, être en décalage avec l’image scénique. Ainsi l’ambiance rococo, la fanfare ou la cérémonie de derviches tourneurs ont des référents clairs mais gardent l’identité propre de Heiner Goebbels où le rythme et la ligne mélodique occupent une place importante. Heiner Goebbels n’est pas un compositeur sériel, postsériel, répétitif ou spectral. Il mélange toutes sortes d’influences, de la musique de Hanns Eisler à la musique baroque en passant par les musiques électroniques, le jazz et bien d’autres. Le paysage musical de Heiner Goebbels est à l’image des métissages du monde actuel : complexe et proliférant.  

 C’est peut-être en cela que Heiner Goebbels peut être défini comme compositeur post-moderne.22 Sa dramaturgie est basée sur « la rapidité, l’évocation d’objets sonores hétéroclites, le mixage et la mixité, le contrepoint entre narration et sonorisation ».23 L’éclatement des formes et des combinaisons instrumentales participe à l’aspect proliférant de cet opéra. Outre les instruments occidentaux traditionnels (cordes, bois, vents, percussions), Paysage avec parents éloignés donne à entendre nombre d’instruments de musiques traditionnelles (notamment des percussions), des instruments baroques (clavecin,…), des échantillonneurs électroniques. Heiner Goebbels rassemble tout ceci, passant outre les conventions de l’opéra, en élaborant une mosaïque de couleurs instrumentales, où écriture et improvisation coexistent, mettant particulièrement au centre les musiciens de l’Ensemble Modern.

Toute cette hétérogénéité n’est cependant pas synonyme de désordre. Comme nous l’avons vu précédemment, la thématique du paysage ou du tableau était essentielle dans l’élaboration de l’œuvre. La thématique de la table et des sociétés attablées l’est tout autant. Elle a à voir aussi avec l’esthétique du tableau car la table rassemble, donne un cadre horizontal aux rencontres humaines, place l’homme dans l’espace par rapport à l’Autre. Dans chaque acte de l’opéra, les musiciens se retrouvent autour d’une table au moins une fois. Ainsi, quelqu’un peut y monter dessus, lorsqu’il veut faire entendre son discours au milieu du bruit ou simplement l’utiliser pour poser une partition ou jouer d’un instrument. A d’autres moments, des villes en miniature y sont construites. Les musiciens/acteurs jouent alors à la guerre, en actionnant des projectiles qui détruiront la cité adverse, à la manière d’un jeu d’enfant. Elle apparaît une fois même comme citation textuelle d’une pièce en exposition permanente de Katharina Fritsch au Musée d’Art Moderne de Francfort.24 La table se fait donc terrain de jeux, de musiques, de paroles, de confrontations et de comparaisons. Elle symbolise « un accord, une sorte de commun dénominateur pour la présence simultanée de quantité d’aspects et perspectives contradictoires, qui n’hypothèquent en rien la différence de tout un chacun ».25 Comme le paysage, la table questionne le regard, la perception du monde. Elle est le lieu où l’homme est à la fois individu et collectif, privé et public. En ce sens, l’opéra de Heiner Goebbels donne à voir des ambiguïtés. La table, comme le paysage, est affaire de complexité et tente « de laisser les images dans un équilibre fragile, voire de bien les ouvrir. Tous deux sont plurivoque.

Paysage avec parents éloignés est donc lieu de croisements, de détournements et d’expérimentations. Véritable défi à la catégorisation, cette œuvre se définit par l’ouverture. D’un hédonisme certain, cet opéra de la prolifération semble créer son propre territoire esthétique. Mais quel serait-il ? Quelle pensée serait en jeu à travers ce territoire ? Un élément de réponse pourrait se trouver dans les écrits du poète et philosophe de la créolisation, Edouard Glissant. Mais quel rapport pourrait-il y avoir entre l’opéra de Heiner Goebbels et la notion de créolisation développée par Edouard Glissant ? La créolisation et, dans sa suite, l’idée d’une pensée archipélique ainsi que d’une poétique de la Relation, nous apporte un éclairage intéressant sur la pensée de l’éclatement et du métissage qui n’est pas sans rapport avec les enjeux esthétiques de Heiner Goebbels. Ainsi textes, musiques, mouvements, lumières s’interpénètrent, se contaminent, s’opposent, parcourent des chemins parallèles ou convergents dans Paysage avec parents éloignés. Cet archipel artistique contient un ensemble d’éléments paradoxalement autonomes mais ne pouvant exister l’un sans l’autre, chaque art supposant l’art voisin. Ouverts sur l’Autre et l’Ailleurs, le travail de Heiner Goebbels et la pensée d’Edouard Glissant questionnent les imprévisibilités et la fragilité du monde à venir, les territoires de l’homme :    

« L’ensemble de ce contexte (Zone Caraïbe) a fait apparaître une réalité dispersée, non monolithique, extrêmement intéressante à observer et qui exige de l’écrivain ou du poète une nouvelle vision du monde. Une vision qui ne soit pas centrée sur les principes et les poétiques de « l’Etre », de « l’Absolu », de « l’Universel », mais sur des principes de Relation, de relativisation des données culturelles et aussi, sur le principe d’un changement fondamental et précipité. Il me semble qu’à partir de cette constatation, les modes et pôles d’une réflexion – que ce soit sur l’histoire, sur la mémoire collective, sur la conception de l’identité – changent complètement. Ce qui me paraît intéressant, c’est que ce changement, qui aux Antilles est palpable, visible, est le changement même du monde à l’heure actuelle. Je pense que le monde se créolise. Les cultures s’échangent en se changeant ou se changent en s’échangeant. Cela provoque bien sûr des résistances terribles dont les fondamentalismes sont une expression. Mais je ne fais pas seulement allusion ici aux fondamentalismes religieux. Il existe également des fondamentalismes de la rationalité, il y a aussi des fondamentalismes de la science, ceux de la conception de la langue et du langage… Toutes ces résistances se déploient, mais à mes yeux la créolisation du monde est en marche et ces résistances sont le signe même que quelque chose se passe. Il est temps que nous changions nos politiques, c’est-à-dire nos visions du monde – qui ne sont pas des idéologies-, nos imaginaires du monde, si l’on veut s’accorder réellement à ce qui s’effectue à l’heure actuelle sur la totalité de la planète ».26

Ainsi, le paysage que révèle l’opéra de Heiner Goebbels ne représenterait-il pas ce que l’on pourrait appeler une pensée archipélique de l’opéra contemporain ? Une pensée créole ?  La question reste ouverte. Du moins, Paysage avec parents éloignés nous apparaît comme cheminement vers de nouveaux rivages de l’opéra contemporain et du théâtre musical.

Notes

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