Natacha Lafond

L'Ostinato de la musique en poésie : sur Louis-René des Forêts

Table des matières

«La musique est le lieu où la pensée respire».1

Pour le poète contemporain Louis-René Des Forêts, la musique représente une source fondamentale, un modèle implicite admiré qu'il donne autant à entendre dans ses essais critiques consacrés à la musique que dans ses entretiens ou dans ses oeuvres. «Oncle luthier, violon, orchestre local, ou hautbois, guide-chant, mère pianiste, ou encore, orgue poussif dans une église glacée, des Forêts grandit avec en lui la musique à la place des mots.»2 Il est entouré de musique et d'instruments et, pourtant, il choisit de devenir poète. La musique est une figure de l'inaccessible, la voix désirée, cette fin toujours recherchée qui pousse le poète à se mettre en quête, à écrire.

Dans les œuvres, elle s'écoute aux marges de l'écriture, par référence implicite et transgressive, s'exhibant et se dérobant inlassablement. Certes, les textes de des Forêts se tissent de nombre de citations littéraires voilées qui visent à ouvrir le vain soliloque du doute à un dialogue et à une altérité de la mémoire culturelle, forte de ses repères artistiques où vient se ranger la musique. Mais, plus encore que ces références littéraires, engagées dans une intertextualité abondante au nom d'une éthique de la culture, l'écoute de la musique fonde un fil unique dans l'œuvre du poète.

Comment le texte cite-t-il la musique et quel est le statut de ces références? Avant d'écouter la musique choisie par le poète, il s'agit d'interroger l'apparition de ces traces dans le texte, l'insertion problématique de la voix de la musique au cœur d'une parole qui dénonce sa propre vanité par l'épreuve du silence. Pascal Quignard3, dans son étude sur le poète, évoque précisément ce voeu de faire silence qui constitue l'épreuve centrale de l'oeuvre. Le poète fait table rase de tous les langages en usant leurs ressources jusqu'à leurs limites pour creuser de l'intérieur la parole trop abondante du «bavard», vaine prose, ainsi que celle de l'antique «mégère»4, lyre narcissique dévoyée. Le silence est une arme contre les conventions de la langue. Et pourtant, il me semble que cette tentation du silence soit liée en profondeur au désir d'écouter et de faire écouter la musique dans les mots, de lui laisser une place effective en devenant auditeur attentif, toujours à l'affût de la moindre note. Faire taire la verve des mégères de la tradition orphique, c'est ouvrir le texte à une autre voix musicale et s'engager vers une nouvelle éthique littéraire, dans le sillage d'Yves Bonnefoy ou encore de Philippe Jaccottet. La présence de citations musicales, sous forme de références ponctuelles à des endroits clés du texte, permet de confronter le texte à cet autre que des Forêts appelle de toutes ses forces jusque dans ses derniers textes pour que sa langue devienne musique, qui est force de vie.

Citer la musique marque un acte fondateur et obstiné pour le poète. Il s'agit de créer une dissonance musicale dans la langue qu'il nous faut cerner de plus près dans une œuvre particulière, Ostinato (1997), pour mieux en comprendre les enjeux : quelle musique est appelée dans cette œuvre et que représente-t-elle pour la voix du poète? La musique, que des Forêts ne prétend jamais atteindre ni encore moins décrire, écoutée dans sa plus intime différence, devient alors son guide sur la voix d'un nouveau lyrisme.

La dissonance héroïque de la citation musicale

Dès l'ouverture du texte, un extrait de l'Enfer de Dante (Chant XXVI) ancre la parole du poète dans la problématique centrale qui oppose le silence à la musique : «…comme une langue en peine de parole jeta le bruit de sa voix au-dehors. »5. L'épigraphe désigne Ostinato : la parole vaine, dénoncée par sa terrible lucidité, se jette «au-dehors». Dans l'enfer tragique de cette langue fragmentée par le silence et le doute, une force obstinée de vie surgit par ce «bruit de voix», comme un cri de naissance pour une nouvelle parole poétique. Seule la voix peut faire advenir la parole dans la langue, un grain de voix humaine et personnelle, qui est aussi et toujours pour des Forêts, un chant musical. La parole obstinée du poète lutte dans ces fragments «pas à pas» pour que ce premier cri, «bruit de voix» fasse advenir le chant de la voix, la musique qui est grâce de l'enfance. Et cette langue «se jette» dans le texte, elle est brèche ouverte, incision dans la continuité de la prose, citation brutale pour que jaillisse une altérité salvatrice. Dans ce recueil où la prose est brisée en série de paragraphes, les citations liées à la musique représentent un acte héroïque.

Ainsi, « (Blessé à mort, le héros d'opéra n'en continue pas moins de chanter sans mesurer son souffle, avec une mâle énergie, et c'est comme si tout son sang jaillissait et se répandait à flot sous les espèces de sa voix jusqu'à la rémission dernière.)6 » C'est l'opéra qui surgit dans le texte et qui s'insère dans une série de questions sans réponses, lancées dans le vide par les angoisses de la vieillesse et les doutes de l'écrivain sur son oeuvre : «La fatigue de l'âge et l'impuissance à se taire…? » La répétition, nommée négativement «opiniâtreté»7 par le poète est creusée pourtant de l'intérieur par cette parenthèse qui coupe littéralement le texte pour faire place au héros d'opéra. Citation d'autant plus marquante que tous les termes sont liés à un univers épique où l'héroïsme renvoie autant à l'épreuve des personnages de l'histoire qu'aux chanteurs eux-mêmes, ces héros de la langue qui « n'en continue[nt] pas moins de chanter ». La parenthèse qui se voudrait discrète tient alors de la litote par la démesure de ses termes qui qualifient ce chant de cygne glorieux. Certes, face aux doutes lancinants de la langue solitaire et sans écho du poète, la parenthèse met aussi à distance, dans un sourire, l'ubris de « mâle énergie » du chant. Les questions scandées tout au long du paragraphe comme des cris jetés hors du silence s'opposent, ainsi, à ce chant épique rappelé dans la parenthèse d'un murmure d'espoir poétique. Mais c'est précisément la dissonance entre les deux types de discours, entre sa parole poétique et la citation musicale que le poète veut mettre en scène dans une rencontre frontale. Par ce face à face, la langue peut transgresser les conformismes du langage et s'ouvrir à des rapports nouveaux qui fondent la parole poétique, dans l'invention d'une voix. Comme le poète le souligne dans Voix et détours de la fiction8, la loi de la rupture, de la dissonance, trop souvent oubliée, est la démarche musicale fondamentale pour toute poésie : « de même qu'une exécution chorale doit être sans cesse reprise et rectifiée, mais conduite pour finir toute d'affilée d'une main si experte, que de la conjugaison des voix mal accordées émane et s'affirme au plus haut de la jubilation une foudroyante harmonie. »9 Il « n'en continue pas moins » de briser toute position arrêtée, de s'ouvrir à ces références extérieures, de s'y jeter, voire dans l'éclat de la dissonance provoquée par la rencontre entre l'intimité de la parole poétique et l'ubris du chant travaillé de l'opéra.

Car seul le chant, présent dans toutes ces citations musicales, permet de créer cette dissonance avec la langue et d'ouvrir une brèche. L'opéra surtout fascine des Forêts, par sa théâtralisation de la voix qui travaille toutes les entrées alors que le poète s'ingénie, au contraire, à débusquer toutes les fausses attitudes, toutes les hypocrites poses de bavard dans la langue. Le chanteur expose sa douleur alors que le poète s'efface : la rencontre relève de l'art de la rupture qui ne cesse de tout remettre en question. C'est que des Forêts tient l'opéra «pour le théâtre magique par excellence» qui permet de «transgresser toutes les limites» et de purifier les conflits « qu'on y voit exposés sur le plan du sublime ».10 Modèle de transgression, mais aussi art du «détour» sublime de toute fiction. Le poète souligne combien l'illusion et l'art du jeu sont essentiels pour retrouver la force d'instinct de vie et d'insouciance. Citer la musique, c'est révéler ainsi l'impuissance de la langue à devenir chant, par sa différence dissonante, mais aussi lui donner une possibilité de s'ouvrir à ce jeu, de dialoguer avec elle sans plus se refermer sur ses mots narcissiques. Cette biffure dans la page, par un acte héroïque, joue alors une écoute obstinée, malgré tous les doutes, qui fait d'abord de la musique un modèle. Jamais le texte ne cherche à dire une musique ni moins à décrire un opéra. La musique reste citation, point d'horizon à peine effleuré, qui se met en scène pour faire place à la musique «au-dehors».

Pourtant, elle constitue aussi une référence porteuse de symboles, où le poète entend les voix de l'enfance primordiale et de l'instinct insouciant de tout homme, guidé inlassablement par deux figures d'opéra- deux airs de Mozart.

Papagéno fredonne un air de Don Juan…  

Dans Ostinato, ces références à la musique sont toujours rapides, incisives et inattendues. La dissonance jaillit dans un éclat qui ouvre la place à la musique et sort le texte au-dehors de lui-même. C'est l'apparition inopinée de Papagéno, par exemple, au détour d'une série de paragraphes consacrés à la guerre : « Mélancolique Papagéno revêtu de feuillages, armé de pied en cap, le fusil au ventre, planté comme un baliveau à la proue d'une roche abrupte d'où il découvre toute la lumière de la plaine […] La nuit venue, pour tromper sa peur, il fredonne une chanson… »11 Au cœur de textes consacrés à la guerre, à ses humiliations et à la perte d'identité, la voix d'un personnage d'opéra troue à nouveau les mots où la citation se met en scène par sa tonalité dissonante. Papagéno, oiseleur du poète, est le personnage anti-héros de la Flûte Enchantée, aux couleurs du comique farcesque léger, ouvrant l'opéra aux chants populaires; il ne tient rien a priori du soldat héroïque de la Résistance, ni du représentant tragique de la régression des valeurs. Et pourtant, seul lui dit encore la vérité sur la condition réelle du soldat et de son humaine précarité. Il porte le nom qui bafouille de peur face au danger, tout en représentant la paternité de toute une génération. Ce héros, si profondément humain, se fond, sous la plume du poète, dans la nature de ce monde bariolé de vert et de brun, pour mettre en dissonance le type du naïf dans une tunique militaire et l'opéra sur la scène de la guerre : il devient un Papagéno « mélancolique », confronté aux affres de la modernité. Or, que nous dit ce Papagéno pensif mis au premier plan, lui qui se tenait toujours caché derrière les héros initiés ? « Pour tromper sa peur, il fredonne une chanson » : pour lutter contre le silence et les bruits de la guerre, le personnage chante et nous fait entendre par cette mise en abîme la résonance salvatrice de la voix. Le poète par ce chant dévoile une autre face de ce personnage que sont la tristesse solitaire et la peur enfantine portées par les angoisses de ce temps. Ainsi, par l'insertion de cet opéra dans la temporalité historique, le chant de Papagéno trouve une nouvelle résonance : c'est la voix qui se jette dans le temps, la voix de l'enfant qui « fredonne », la musique contre le silence, «rien jusqu'à la dernière heure n'étant jamais joué ni arrêté une fois pour toutes »12. Papagéno est tout autant le personnage de l'arrière-plan à l'image des soldats de toute guerre que le représentant de la voix fredonnée de l'opéra de Mozart en lutte contre tout désespoir. La citation s'insère dans le texte pour devenir un symbole mais se tient aussi à distance en rappelant sa différence irréductible. Elle est la voix de la musique, symbole du chant qui ouvre le texte à un « dehors » implicite, la présence  invoquée de Mozart contre « le roulement de la ferraille meurtrière sur la route »13.

Or, en suivant le fil du texte, le personnage d'opéra qui prolonge l'écoute musicale de Papagéno est le chanteur qui semble s'opposer le plus à toute initiation de sagesse représentée par les héros de la Flûte Enchantée ( Tamino et Pamina) : Don Giovanni. Ce n'est pas la peur pourtant qui le domine ni la naïveté de l'enfance mais la passion de son instinct, cette autre voie de transgression et de dissonance incessante. Seule l'insouciance, cette passion de la vie, lie les deux chanteurs par une note fondamentale que le poète veut mettre en scène. Tous deux font l'éloge de la musique, clé de la passion, contre toute raison. « S'il est vrai qu'il n'y a que l'instinct qui nous mette de plain-pied avec la vie, mieux eût valu lui accorder toute licence et, sans s'inquiéter des suites possibles, à la façon allègre de Don Giovanni, prince du moment, viveur de grand style, brûler la chandelle par les deux bouts. Défi à la sagesse… »14. Et c'est bien le personnage d'opéra qui est cité ici, non le Don Juan du théâtre ; pour des Forêts, la portée symbolique ne serait pas la même et seul le prince du chant, qui accumule les airs de musique, permet de défier la raison. Anti-héros à son tour dans l'histoire, Don Giovanni continue pourtant de chanter avec héroïsme sur la scène, transgressant tout dogme figé. Il représente, par cette interprétation originale du poète, la force d'instinct, cette voix sauvage de l'homme qui est mouvement de vie, dissonance nécessaire pour avancer, espérer. Et l'opéra pour des Forêts est cet art de l'illusion suprême seul capable de renverser, de « brûler la chandelle » des peurs. Car les deux citations sont liées à des évocations de la guerre ou de la mort : la référence les confronte au temps historique, tout en leur donnant une force critique héroïque. Leurs chants continuent de résonner dans le temps car rien ne peut atteindre en eux la vérité de ce chant, inaccessible et atemporel, qui est force de vie corrosive et respiration d'une pensée libre -mise en lumière par la portée dissonante de la citation.

« Qu'on écoute »

« Sur cette même terre aux chantiers organisés pour l'horreur avait pris naissance la musique la plus sainte qui ne peut rédimer aujourd'hui le péché suprême. Mais, bien gardé pur, puisse-t-elle réjouir encore le cœur, rendre un peu la foi aux esprits désemparés. Que Schütz et Bach redescendent… »15. La citation est appel et plus encore : les ultimes évocations de la musique se font sous forme de prière. Cette ouverture à la musique représente une nécessité pour le texte, une respiration qui semble donner un souffle d'espoir au poète. « Qu'on écoute plutôt retentir ici se déchaîner avec la violence des éléments la pesante musique de l'être en perpétuelle gestation… »16. Faire vœu de silence ne serait-ce pas au fond apprendre à écouter la musique, la voix, sans qu'elle ne dise rien? La musique ne doit plus s'opposer au silence mais y trouver sa condition de naissance. La citer c'est lui donner place, imposer silence autour d'elle pour amener son lecteur à l'écouter, à s'ouvrir à cette voix de l'altérité hors de lui mais aussi en lui, dans le lyrisme moderne de sa prose. La musique représente alors toutes les tentatives du poète pour jeter lui aussi sa voix «au-dehors» par le lyrisme. La citation dissonante se tisse enfin et se dissémine dans le texte par un dialogue incessant entre le poète et la musique, entre la parole et le chant, pour trouver une « voix ». C'est le texte qui accompagne ces citations par sa voix de basse obstinée car « l'univers n'a de présence réelle que pour qui s'en fait humblement l'écho. »17 La parole du poète résonne de musique pour apprendre à trouver une voix porteuse de ce mouvement créateur humble.

« Qu'on écoute » : ce sont les mots qui ouvrent la scène de la parole à la musique du dehors et à tout ce qu'elle représente pour le poète, dans sa force de dissonance et de création instinctive. La citation représente ainsi une arme critique et un acte héroïque, qui n'est jamais donné avec évidence : elle perce à jour les traditions du langage ainsi que les angoisses historiques ou existentielles. Et elle provoque alors « la respiration d'une pensée » pour ouvrir le texte à la question du chant et de l'opéra, clés de vie, au nom d'une éthique engagée dans notre temps. « Que jamais la voix de l'enfant en lui ne se taise, qu'elle tombe comme un don du ciel offrant aux mots desséchés l'éclat de son rire, le sel de ses larmes, sa toute-puissance sauvagerie »18 Encore un vœu : l'appel de la voix musicienne du génie mozartien, si bien nommé génie de l'enfance, est aussi un temps de grâce pour le poète qui, « pas à pas »19, ouvre une voix à cet ostinato20 de la musique dans le texte.

Notes

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