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Littemu

Découverte de l'opéra

Sophie Naudet

Dualité, doubles et effets de miroir
dans l’Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau.

Texte intégral

C’est tardivement que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) s’essaye au genre du théâtre lyrique. En 1733, déjà compositeur et essayiste, à l’âge de 50 ans, il crée Hippolyte et Aricie, son premier opéra, d’après un livret de l’Abbé Simon-Joseph Pellegrin. L’entreprise sera couronnée par un grand succès et de nombreux autres opéras de Rameau suivront (entre autres : Les Indes galantes, 1735 ; Castor et Pollux, 1937 ; Platée, 1745 ; Zoroastre, 1749…).

    Hippolyte et Aricie est une tragédie lyrique, genre d’opéra typiquement français, pratiqué notamment par Lully et Rameau (certes avec des différences), mêlant air, récitatif, chœur et où la danse a une place centrale (il y a en général un ballet par acte). Le sujet doit être d’inspiration mythologique, comme pour cet opéra avec le mythe de Phèdre. Pour la composition de son livret, l’Abbé Pellegrin s’inspire en partie du Phèdre de Racine (1677) (par exemple avec le personnage d’Aricie, héroïne éponyme de Pellegrin, qui est une quasi-création racinienne), mais aussi directement des sources antiques, comme Euripide, Hippolyte couronné (428 avant J-C) et Sénèque, Phèdre. Il doit aussi ressusciter son héros à la fin de l’opéra pour se conformer aux exigences d’une fin heureuse de la tragédie lyrique.

   Hippolyte et Aricie est un opéra en 5 actes, précédé d’un prologue. Au cours de ce prologue, nous assistons à une lutte divine entre Diane et l’Amour, Jupiter réglera leur différent en autorisant les sujets de Diane à céder à l’amour un jour par an. Diane se soucie d’Hippolyte et Aricie, fidèles serviteurs sur le point de succomber. A l’acte I, Hippolyte et Aricie s’avouent leur amour mutuel, le jour même où Aricie doit devenir prêtresse de Diane. Phèdre, follement éprise, secrètement, d’Hippolyte, son beau-fils, menace le couple de vengeance si Aricie rompt sa promesse, mais Diane descend sur terre et autorise les amours de ses sujets. Phèdre, bravée, confie à sa suivante, Oenone, sa haine pour Aricie. On annonce alors la mort de Thésée, le mari de Phèdre et père d’Hippolyte. Pour Oenone, Phèdre peut maintenant se déclarer sans déshonneur. L’acte II se situe entièrement dans les Enfers où l’on retrouve Thésée, qui n’est pas mort, mais est venu secourir son ami, Pirithoüs, prisonnier de Pluton, après avoir tenté de lui ravir sa femme. Thésée ne peut le sauver et remonte à la surface terrestre après que les Parques lui ont prédit qu’il retrouverait les Enfers sur Terre. A l’acte III, Phèdre se déclare à Hippolyte, qui réaffirme son amour pour Aricie, Phèdre lui prend alors son fer pour se tuer mais il l’arrête, Thésée rentre au palais et les surprend. Phèdre et Hippolyte le laissent seul avec ses questions, Oenone sous-entend que son fils a voulu intenter à la pudeur de  sa femme. Alors que les sujets de Thésée célèbrent le retour de leur roi, il crie vengeance. Au IVème acte, Hippolyte et Aricie se retrouvent et Hippolyte lui propose de le suivre dans sa fuite, mais, alors qu’ils sont rejoints par une troupe de chasseurs et de chasseresses, un monstre surgit de la mer et engloutit Hippolyte, parti le combattre. Apprenant sa mort, Phèdre décide de révéler la vérité à Thésée. L’acte V s’ouvre sur un Thésée pris de remords après l’aveu de sa femme (qui vient de mourir), désespéré, il tente de se suicider. Neptune, son père, l’en empêche et lui avoue qu’Hippolyte est toujours vivant, mais qu’il ne pourra jamais le revoir. Diane l’a sauvé et l’annonce à Aricie, les deux amoureux sont réunis et Hippolyte est sacré roi d’une forêt. Les habitants de la forêt expriment leur joie dans un ultime ballet.

Hippolyte et Aricie est un opéra très riche tant d’un point de vue musical (le compositeur André Campra disait d’ailleurs qu’il y avait « assez de musique dans cet opéra  pour en faire dix »), qu’au niveau du livret (de nombreux analystes de Rameau, tel que Philippe Beaussant (Rameau de A à Z, article Hippolyte et Aricie), pensent que ce livret est « le meilleur qu’il ait jamais eu à mettre en musique »). Pour Beaussant (id.), dans cet opéra « les contrastes sont forts », pour Ana Stefanovic (La musique comme métaphore), son « contenu est plurivoque et plurivalent », pour Cuthbert Girglestone (Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre), c’est un opéra « riche en antithèses ». Autant d’avis confirmés par l’œuvre elle-même. Notre étude ne tentera pas de rendre compte de l’œuvre de Rameau dans son ensemble, mais d’un aspect en particulier : la dimension plurivoque, double, riche en contrastes, en dualité… et d’en analyser tant les formes possibles que la signification que ces différentes formes peuvent recouvrir.

    Pour cela nous nous appuierons notamment sur la version du festival d’Aix de juillet 1983 mise en scène par Pier-Luigi Pizzi, au théâtre de l’Archevêché. Nous nous intéresserons dans un premier temps à la dualité interne aux principaux protagonistes de cet opéra, puis à la figure du double présente dans les couples, les duos et trios au centre de l’œuvre et enfin à la contamination de l’ensemble de l’espace scénique par les doubles et les effets de miroir.

Héros et conflits intérieurs, comme moteurs de l’action dramatique.

Les principaux héros d’Hippolyte et Aricie (Hippolyte, Aricie, Phèdre, Thésée) sont tous des héros en proie à un conflit intérieur, des héros tiraillés. Tiraillements au centre de l’intrigue, à l’origine des différentes épreuves que vont devoir affronter les deux héros éponymes pour pouvoir finalement s’unir. Ce sont des figures de la dualité pour différentes raisons que nous allons étudier à présent.

Le premier conflit intérieur présent dans l’œuvre (et aussi la première entrave à l’amour du jeune couple) est celui qui oppose la vertu à l’amour dans les cœurs d’Hippolyte et d’Aricie. En effet, le premier acte s’ouvre sur une Aricie qui doit devenir prêtresse de la déesse Diane, la déesse de la nature et de la chasse, ce qui la condamne à toujours repousser l’amour, et qui avoue son amour secret pour Hippolyte, le fils du roi, lui aussi au service de la déesse Diane (« Diane préside en ces lieux, / Lui consacrer mes jours, c’est suivre votre exemple », Aricie, I, 2). Les premières paroles d’Aricie expriment déjà cette opposition : d’un côté, le « Temple sacré, séjour tranquille », de l’autre son « cœur agité » (Aricie, I, 1). L’amour d’Aricie est partagé par Hippolyte, mais les deux jeunes gens croient devoir y renoncer, Aricie va s’engager le jour même au service de la déesse, « Diane est inexorable / Pour l’amour et pour les amants. » (Aricie, IV, 2). On peut d’ailleurs remarquer dans la mise en scène de Pier-Lugi Pizzi, une occupation de l’espace scénique par les deux chanteurs (Rachel Yakar et John Aler) qui traduit explicitement ce conflit intérieur : lors de la deuxième scène de l’acte I, au cours de laquelle Hippolyte et Aricie s’avouent leur amour mutuel, une statue de Diane se trouve au centre de la scène, Aricie ne cesse tout au long de la scène de s’éloigner ou de se  rapprocher de la statue, quand Hippolyte lui avoue son amour, il se place entre la statue et Aricie et masque la statue, comme l’amour éclipse la vertu. Mais à la fin de la scène lorsqu’ils invoquent la bénédiction de Diane sur leur amour vertueux par un duo (« Tu règnes sur nos cœurs, comme dans nos forêts… »), ils se placent tous deux de chaque côté de la statue et posent une main sur la statue tout en se tenant par l’autre main (cf. annexe 1). Les deux amoureux ignorent que le conflit qui les anime n’est que le reflet, la mise en abîme du conflit qui a opposé Diane à Amour pendant le prologue : « Non, je ne souffrirai pas / Qu’ils gardent leur indifférence. […] Non, je ne souffrirai pas / Qu’ils perdent leur indifférence… » (L’Amour, puis Diane, Prologue, 2). Diane présente la résistance à l’amour comme la plus grande des luttes à mener : « Du plus grand héros vous effacez la gloire, / Quand vous triomphez de l’amour. » (Prologue, 1) (on peut d’ailleurs noter le renforcement  avec l’emploi du superlatif « du plus grand »). Ce prologue que l’on pourrait d’ailleurs qualifier de prologue à valeur programmatique tant il annonce ce qui va s’ensuivre : « Hippolyte, Aricie, exposés à périr, / Ne fondent que sur moi leur dernière espérance. » (Diane, Prologue, 4). Hippolyte et Aricie ignorent que Jupiter a permis à l’Amour de tenter les sujets de Diane un jour par an. De plus, Phèdre, elle aussi secrètement amoureuse d’Hippolyte, veut forcer la jeune femme à se consacrer à la déesse, quand Hippolyte s’y oppose, elle lui reproche son « crime » (I, 4), l’incompatibilité profonde de l’amour et de la vertu : « Je ne sais qui vous touche le plus / De l’autel ou de la victime. » (id.). Enfin, dans le dernier acte, c’est finalement le premier obstacle à l’amour du couple qui va les réunir : touchée par la pureté de leur amour, Diane va sauver Hippolyte et le réunir avec sa bien-aimée, puis bénira leur union.

Phèdre, le second obstacle aux amours d’Hippolyte et Aricie, est aussi une figure de la dualité, elle est déchirée entre la folle passion qu’elle éprouve pour son beau-fils et sa raison. Les monologues du personnage traduisent ses sentiments contradictoires, (leur fonction principale d’après Maurice Barthélemy (Métamorphoses de l’opéra français au siècle des Lumières) : « les monologues expriment des sentiments parfois complexes, souvent contradictoires, voire opposés »), ce qui est visible par exemple notamment dans le célèbre «Cruelle mère des amours » : « Je ne te reproche plus rien, / Si tu rends à mes vœux Hippolyte sensible. / Mes feux me font horreur […] fatal ennemi que malgré moi j’adore…». L’interprétation de Jessye Norman (mise en scène de Pier-Luigi Pizzi) traduit cette confusion des sentiments, tout à tour en fermant les yeux comme pour ne pas voir l’horreur en face, jusqu’à l’aveu de la triste réalité, « Mes feux me font horreur… », sur lequel elle ouvre les yeux. Par ailleurs comme le souligne Philippe Beaussant (Rameau de A à Z, article Pellegrin) air et récitatif se confondent dans ce passage (alors qu’ils étaient encore à l’époque clairement distingués et n’avaient pas les mêmes fonctions dramatiques), ce qui traduit aussi cette fois musicalement la confusion qui règne dans l’esprit du personnage. Ainsi pour Ana Stefanoviv (La musique comme métaphore), «Cruelle mère des amours n’est que la résultante discursive du double jeu métaphorique mené, à la fois, par Phèdre avec elle-même et par Pellegrin avec son spectateur et son lecteur. ». Mais si la pièce de Racine mettait l’accent sur la lutte intérieure de Phèdre pour conserver son honneur et résister à la passion, la transposition lyrique met en avant l’aliénation du personnage par cette passion dévastatrice. Phèdre est dépossédée d’elle-même, prisonnière de ses sentiments qui ne peuvent être extériorisés et qui ne sont pas partagés, ce qui est très visible à travers la gestuelle de Jessye Norman, elle est très immobile, presque comme une statue, ses gestes sont saccadés, sa démarche lente (ce qui est renforcé par la grande traîne de sa robe). Comme le souligne Cuthbert Girglestone, la souffrance de la reine est « en partie physique; non seulement son cœur est malade, mais encore elle est blessée à mort et chaque parole, chaque geste provoque la douleur. ». De plus comme par mimétisme lors de sa confrontation avec Hippolyte et Aricie, et Diane (I, 4, 5), alors qu’Aricie se réfugie dans les bras de son bien aimé, Phèdre ne trouve que ses propres bras, ses immenses manches recouvrant son corps comme les bras d’Hippolyte couvre Aricie, elle est recroquevillée sur elle-même dans son trône. Par ailleurs, la version de Pizzi comporte quelques coupes par rapport au livret original, or bon nombre de ces coupes concernent le personnage d’Oenone, la confidente de Phèdre. Elle est présente sur scène mais n’intervient pas, elle reste souvent dans l’ombre (ce qui est accentué par la couleur de sa robe, bleu nuit) à côté de Phèdre, et apparaît alors moins comme une conseillère que comme la conscience silencieuse de la reine. Phèdre semble d’autant plus seule, elle n’a personne à qui se confier. Oenone intervient cependant au cours d’une scène (III, 6), lorsqu’elle accuse Hippolyte d’avoir intenté à la pudeur de Phèdre : « Je n’ose accuser votre fils; / Mais la Reine…Seigneur, ce fer armé contre elle… », mais comme auparavant elle ne faisait qu’écouter Phèdre sans participer, ces coupes donneraient presque l’impression que le personnage de Phèdre a dicté à sa suivante ce qu’elle devait dire…

Enfin, avant d’être réunis, Hippolyte et Aricie ont dû affronter la colère de Thésée, qui soupçonnait à tort son fils. Le personnage de Thésée est lui aussi une figure de la dualité, hésitant entre l’amour du père pour son fils et la justice qui doit être rendue pour réparer l’outrage fait à sa femme. Thésée est tiraillé entre l’amour qu’il éprouve pour son fils et la haine qu’il éprouve pour son ennemi (« Quoi ! ce sang qu’il trahit me parle en sa faveur ? » (III, 9), on peut d’ailleurs remarquer que lorsque Thésée commence à prononcer cette phrase les instruments deviennent plus doux comme pour traduire l’indulgence  face à un crime commis par sa propre chair). Il tranchera finalement et condamnera son fils : « Neptune me sera fidèle : / C’est aux dieux à venger les rois ! » (id.). Mais après la révélation de la supercherie, Thésée sera anéanti : « Grands Dieux ! de quels remords je me sens déchiré ! […] Il était innocent. Dieux, que je suis coupable ! » (V, 1), et comme le souligne Tranchefort (L’opéra, tome 1 D’Orfeo à Tristan), « les figures rythmiques répétées avec obstination » font écho aux remords qui animent le personnage.

Ainsi, les différents personnages principaux de cet opéra sont animés par des sentiments contraires (amour et vertu/ passion et raison/ amour et désir de vengeance), ce qui provoque en eux des conflits intérieurs, ils apparaissent alors comme des figures de la dualité.

Mais la dualité n’est pas intrinsèque aux personnages, on trouve aussi des figures de double entre les différents personnages, en raison de relations qui les unissent. Nous allons à présent nous intéresser à cette autre catégorie de double dans l’œuvre, dans un premier temps au niveau du quatuor central, puis au niveau des couples et enfin par rapport au trio des Parques.

Duos, couples, trios : un autre soi (correspondances et divergences).

Hippolyte et Aricie est une tragédie lyrique, un genre d’opéra qui combine à la fois une intrigue tragique, mais qui se conclut par une fin heureuse nécessaire au genre, et des scènes de ballet. Or cette double identité de l’opéra se reflète à travers ses différents protagonistes. En effet, comme on peut le constater au contact de l’œuvre, les héros n’en sont pas simplement les personnages éponymes, Hippolyte et Aricie, mais aussi le second couple au cœur de l’intrigue (Phèdre et Thésée), tout se joue au niveau du quatuor. Or, le couple de jeunes amoureux formés par Hippolyte et Aricie semble appartenir à la catégorie des « amants lyriques » (Cuthbert Girglestone, id), on peut d’ailleurs remarquer que l’opéra se clôt sur le couronnement d’Hippolyte comme roi d’une forêt, de bergers, les représentants typiques du genre lyrique (comme par exemple chez Virgile, Les Bucoliques), alors que « les rôles du roi et de la reine sont tragiques d’un bout à l’autre », ils sont réellement condamnés à une destinée tragique, la fin heureuse nécessitée par le genre ne touche qu’Hippolyte et Aricie, Phèdre meurt rejetée, Thésée n’aura jamais le joie de revoir son fils (l’opposition entre les deux couples n’est pas s’en rappeler l’opposition plus générale entre l’apollinien et le dionysiaque.). Chaque couple apparaît comme le double contraire, l’antithèse de l’autre. On peut d’ailleurs remarquer que les personnages de Phèdre et de Thésée d’une part, et d’Hippolyte et d’Aricie d’autre part, sont caractérisés par les mêmes traits qui sont les exacts opposés l’un de l’autre. Ainsi, au niveau du champ lexical utilisé dans le livret pour qualifier l’un ou l’autre des deux couples, les termes d’ « innocence », de « victime » et de « vertu » sont constamment employés pour Hippolyte et Aricie : Diane pardonne aux jeunes gens leur amour car « [leur] vertu m’est chère… » (I, 5) après avoir interpellé Aricie, la « triste victime » (id.), de même qu’Hippolyte est aussi « la victime » « de Phèdre en fureur » (III, 2), « C’est la vertu qui couronne » leur mariage (V, 8)…Alors qu’à l’exact opposé, Phèdre et Thésée se qualifient eux-mêmes de « monstres » : « ce monstre est dans mon cœur » (Phèdre, III, 3), « D’un monstre tel que moi délivrons la nature ! » (Thésée, V, 1). On peut d’ailleurs observer que les véritables assassins d’Hippolyte, Phèdre (qui a laissée Hippolyte être accusé injustement) et Thésée (qui a demandé à Neptune de tuer Hippolyte), les « monstres » sont comme implicitement dénoncés par identification avec la cause physique de la mort d’Hippolyte, le « monstre » (IV, 3) qui engloutit Hippolyte. De plus ils sont tous deux caractérisés par la « fureur », le désir de « vengeance » : dès l’Acte I, Phèdre menace Hippolyte et Aricie de ses représailles, « redoutez ma vengeance ! » (I, 4), elle qui est aveuglé par son colère, « Haine, dépit, rage infernale, / Je vous abandonne mon cœur ! » (I, 6), à l’image de Thésée au l’acte III, « Tremble ! tu vas périr, trop coupable Hippolyte ! » (III, 9).  Désir de vengeance qui une fois réalisé fera naître en eux un grand sentiment de culpabilité, un désir de mourir (réalisé pour Phèdre) : «Qu’ai-je fait ? Quels remords ! Ciel… » (Phèdre, IV, 4), « Grands Dieux ! de quels remords je me sens déchirer ! (Thésée, V, 1). On peut aussi remarquer un certain mimétisme dans la gestuelle de ce couple interprétés par les acteurs Jessye Norman (Phèdre) et José Van Dam (Thésée), dans la mise en scène de Pizzi : lorsque les deux interprètent expriment le sentiment de la colère (que partagent les personnages comme nous venons de le voir) : leur corps se figent, leurs mains sont à demi élevées, au niveau de la poitrine, crispées, les paumes ouvertes, lors du faux aveu d’Oenone de la culpabilité d’Hippolyte, Thésée se couvre les oreilles pour ne plus entendre (III, 6), comme auparavant Phèdre détourne le regard pour ne pas voir Hippolyte et Aricie enlacés (I, 5).

Mais les relations entre les protagonistes du quatuor principal ne se limitent pas à une antithèse entre les deux couples, même si elle est présente. En effet, on trouve différentes combinaisons de couples (et c’est justement dans ces combinaisons que réside tout le drame) : Phèdre et Thésée, mais aussi Phèdre et Hippolyte et Phèdre et Aricie; Hippolyte et Aricie, mais aussi Hippolyte et Thésée…Tout l’opéra repose sur ces relations de couples, or l’opéra est un art à la fois musical et littéraire, les sentiments des personnages sont exprimés par le mot et par la musique. En musique, il existe un type de chant spécifique aux couples, aux relations de deux personnages, le duo. Le duo peut être de deux types : le premier, « le duo unanime » au cours duquel les deux personnages chantent d’une seule voix leurs sentiments identiques, exprimés par les mêmes mots et apparaissent comme un double l’un de l’autre, comme par exemple Aricie et Hippolyte, lorsqu’ils prient la déesse Diane de pardonner leur amour : « Tu règnes sur nos cœurs, comme dans nos forêts.  / Pour combattre l’amour tu nous prêtes des armes… » (I, 3); le second, « le duo divergent » au cours duquel les deux personnages « chantent simultanément, mais expriment des sentiments symétriquement opposés » (Marie-Christine Vila, Guide de l’opéra), apparaissant comme des doubles contraires l’un de l’autre, comme par exemple Hippolyte et Phèdre, à l’acte III, après qu’Hippolyte a affirmé son amour pour Aricie à Phèdre, qui constitue un exemple des plus frappants de duo divergent au point que chaque mot de l’un est l’antonyme du mot utilisé par l’autre : « Ma fureur va tout entreprendre / Contre des jours trop odieux. Je ne hais rien tant sous les cieux / Que le sang que je veux répandre. » (Phèdre), chanté en duo avec « Gardez-vous de rien entreprendre / Contre des jours si précieux ! / Rien ne m’est si cher sous les cieux / Que le sang que je veux défendre. » (Hippolyte). Comme le souligne Vila (id.), l’emploi de ce type de duo est très fréquent dans l’Hippolyte et Aricie de Rameau: dès le prologue entre Amour et Diane (Prologue, 2); aux Enfers, entre Thésée et Tisiphone (II, 1)…Par ailleurs, en dehors de l’expression explicite de l’union ou du désaccord de deux personnages à travers les duos, l’œuvre est truffée de relations d’union ou d’affrontement entre deux individus, parfois même les deux à la fois. Ainsi si Diane oppose Aricie et Phèdre en les interpellant avec des termes diamétralement opposés (Phèdre est une «Reine sacrilège » (I, 5), Aricie est une « triste victime » (id.)), et plus encore si Phèdre qualifie explicitement à plusieurs reprises Aricie de sa « rivale » (I, 6; III, 3…), Phèdre et Aricie sont pourtant unis par leur amour mutuel pour le même homme et ont la même réaction à l’annonce de sa mort : « Hippolyte ne paraît pas… / Je meurs… » (Aricie, IV, 3), « Il n’est plus ! ô douleur mortelle ! » (Phèdre, IV, 4). De plus, on peut noter de nombreuses similitudes entre l’aveu de l’amour par les deux femmes à Hippolyte : Aricie croit être détesté d’Hippolyte (« A Thésée, à son fils, ces jours sont odieux. » (I, 2)), de même que celui-ci croit l’être par Phèdre (« Je respecterais trop votre douleur mortelle, / Pour vous montrer encor un objet odieux. » (III, 3)), la réaction de l’autre (qu’il s’agisse d’Hippolyte ou de Phèdre) sera identique, une véritable déclaration d’amour par litote : « Moi, vous haïr ? ô ciel quelle injustice extrême ! » (Hippolyte, I, 2), « Vous l’objet de ma haine ? ô ciel ! quelle injustice ! » (Phèdre, III, 3). Autant de correspondances entre ces personnages pourtant si opposés, qui semblent accentuer la différence de l’amour qui unit Phèdre à Hippolyte, et celui qui unit Aricie à Hippolyte. A la suite de Boris Douné (Dossier de l’édition Garnier-Flammarion de Phèdre de Racine) commentant la pièce de théâtre de Racine, on peut qualifier l’amour de Phèdre pour Hippolyte de « passion destructrice », qui s’oppose en tout point à « l’amour délicat et tendre » d’Hippolyte et Aricie. D’ailleurs, Hippolyte et Aricie sont constamment si unis qu’ils semblent n’être qu’une seule personne, les émotions de l’un affectent l’autre : « Hélas ! par vos soupirs mon désespoir s’augmente. » (Hippolyte, IV, 2).

Plus encore qu’un « duo unanime », dans l’opéra de Rameau, on trouve même un trio que l’on pourrait qualifier « d’unanime », le célèbre Trio des Parques (II, 4 et 5). On peut définir un double comme étant un autre soi-même, comme un autrui qui est identique à nous, or rien n’illustre mieux cette définition que les Parques de Rameau. Les Parques sont les divinités latines représentant le destin, qui tiennent en leur main la naissance et la mort des hommes. Les Parques sont trois sœurs (filles de Zeus et de Thémis): la plus jeune, Clotho (Nona pour les latins), tient la quenouille et file la vie des hommes, Lachésis (Decima en latin) choisit les fils, Atropos (Morta), l’aînée, coupe le fil. Ainsi, les trois sœurs sont des doubles les unes des autres, formant une seule et même unité divine, mais ayant chacune une fonction spécifique. Les Parques occupent une place à part dans l’œuvre de Rameau, en effet elles ne sont pas des personnages avec une identité individuelle, mais elles n’appartiennent pas non plus à l’identité communautaire représentée par le chœur, elles sont comme entre les deux, à la fois protagonistes et chœur. Pizzi prend cela en compte dans sa mise en scène et les représente portant l’exacte même tenue, dont les jupons s’entremêlent, elles sont aussi liés par le fil de la destinée, elles s’expriment d’une seule et même voix dans ce que l’on a pu qualifier de « trio unanime », cependant, afin de montrer leur différents rôles (comme dans de nombreuses autres représentations de ces divinités), Clotho tient la quenouille, Lachésis, le fil et Atropos, les ciseaux. Par ailleurs, il convient de rappeler que le second trio des Parques (II, 5) a toujours fait couler beaucoup d’encre et a dû être supprimé lors de certaines représentations en raison de sa difficulté. En effet, Rameau avait composé pour ce trio un chant reposant sur principe d’enharmonie, que Beaussant (Rameau de A à Z, article Hippolyte et Aricie) définit comme une technique musicale « reposant sur l’identification passagère de deux notes écrites différemment mais ayant à peu près […] le même son. ». L’emploi de ce type de chant si particulier et ardu, qui fait confondre deux éléments presque identiques, mais qui ne le sont pas réellement, n’est pas bien sûr sans rappeler l’ambiguïté d’identité et d’identification des trois sœurs, comme par une sorte de traduction musicale.

Ainsi, doubles et doubles inversés sont très présents dans cet opéra à travers l’ensemble des relations (couples, trios, quatuors), qui unissent les personnages (liés par des points communs et/ou par de grandes différences), et qui peuvent se traduire par l’usage de certains types de chants particuliers (comme les duos « unanimes » ou « divergent », les trio, l’enharmonie…).

Au contact de l’œuvre on peut remarquer que les figures du double et de la dualité y sont omniprésentes, et l’envahissent littéralement, en dehors simplement des personnages et des liens qui les unissent. Nous étudierons successivement trois éléments particulièrement représentatifs de ce phénomène : les chœurs, les décors et les processus de démultiplication de l’intrigue.

Doubles et effets de miroir : contamination de l’espace scénique.

Comme dans toute tragédie lyrique (notamment en raison de la grande place occupée par la danse), les chœurs sont très présents qu’il s’agisse de danseurs et/ou de chanteurs. Mais dans le version de Pier-Luigi Pizzi, on peut remarquer l’emploi de deux types de chœurs, ou plutôt de deux ensembles, clairement distincts : le premier correspond au chœur que l’on pourrait qualifier d’actif (chanteurs et danseurs) qui prend dans une certaine mesure part à l’action, le second celui des silencieux (suivants), exclu de l’action. Le premier type de chœur, le chœur « classique » se décompose lui-même en différents chœurs (mais souvent interprétés par les mêmes acteurs, ici les membres de la Compagnie de Danse Baroque de New York et  de la Monteverdi Choir) : le chœur des Nymphes (Prologue, 1), le chœur des habitants de la forêt (Prologue, 2, 5), le chœur des prêtresses (I, 3, 4), les chœurs infernaux (II, 3, 4), le chœur des matelots (III, 8), le chœur des chasseurs (IV, 3, 4), le chœur des bergers (V, 4, 8). On peut observer dans la mise en scène de Pizzi un parti pris qui nous semble très intéressant. En effet, Pizzi, qui sur ce spectacle est metteur en scène mais aussi décorateur et costumier, choisit de coiffer l’ensemble des chœurs de perruques courtes, bouclées et blondes, presque dorées (cf. annexe 1, représentant une partie du chœur des chasseurs) (sauf pour le chœur des Enfers où la teinte sera un peu plus foncée), de faire porter à tous les hommes des bottines dorées, aux femmes des ballerines dorées, de les maquiller tous à l’identique avec un teint assez pâle. Or ce parti pris pourrait sembler assez traditionnel si l’on ne remarquait pas que ce code vestimentaire touche aussi les protagonistes principaux : Hippolyte, Aricie, Thésée, Diane, Amour…On peut d’ailleurs remarquer que le code de couleur établit pour le chœur est le même pour ces personnages : ainsi Thésée qui a effectué une descente aux Enfers, a une perruque de teinte plus foncée (comme celles de chœurs infernaux) et est vêtu de couleurs sombres comme celles revêtes par ce choeur. Hippolyte, Aricie eux se confondent avec le chœur des bergers, notamment au cours de la scène finale, où il est parfois impossible de les distinguer du chœur : ils portent non seulement la même perruque, mais sont aussi habillés des mêmes couleurs (des couleurs très vives, orange, jaune, rose, bordeaux, violet…), comme on peut le remarquer en comparant les annexes 2 et 3 (la première représentant des membres du chœur, sur la seconde on voit Hippolyte), alors que par exemple le chœur des matelots est en bleu, celui des prêtresses est vêtu de blanc. Cependant un personnage est exclu de cette unité commune : Phèdre. En effet, son interprète Jessye Norman est la seule à ne pas avoir de perruque ; au niveau des couleurs elle porte d’abord une robe rouge très vive, qui sans se confondre avec les robes du chœur et d’Aricie, ne tranche pas réellement (cf. annexe 3), mais après avoir été rejetée par Hippolyte elle revêtira une cape noire et ne portera plus de couronne, elle sera décoiffée, presque échevelée, comme pour traduire son passage vers la folie et le monde des ténèbres. De plus, Phèdre est à plusieurs reprises mise à part et contredite par le chœur, par exemple quand Phèdre tente de forcer Aricie à devenir prêtresse de Diane, le chœur lui rétorque qu’ « un cœur forcé n’est pas digne des dieux, / Le sacrifice en est un crime. » (I, 4), ou bien lorsqu’elle est submergée par la culpabilité après la mort d’Hippolyte, le chœur la condamne sans appel : « O remords superflus ! / Hippolyte n’est plus. » (IV, 4), une opposition qui singularise le personnage de Phèdre, ce qui est accentué par la grande immobilité du personnage (comme nous avons déjà pu le mentionner) en totale opposition avec le mouvement général, notamment du choeur (d’autant plus lorsqu’il s’agit de scène dansée), comme le souligne Christophe Deshoulières, dans son ouvrage, L’Opéra baroque et la scène moderne. Mais si Phèdre est en opposition avec le premier type de chœur et apparaît isolée, le deuxième type de chœur ne semble être là que pour elle. Le chœur muet se tient presque toujours près d’elle, ses membres portent des masques noirs qui ne laissent transparaître aucune émotion comme le visage parfois figée et impassible de Phèdre, ils imitent à la fois son immobilité et ses gestes saccadés, les accentuant en se figeant dans la même position qu’elle et en l’entourant. La présence d’acteurs muets dans un opéra n’est pas anodine (leur valeur est souvent hautement symbolique) et il convient de s’interroger sur ces personnages. Ce chœur semble traduire les troubles intérieurs qui agitent Phèdre (Christophe Deshoulières mentionne ce rôle du chœur dans son essai (id.) mais y associe tous les chœurs, même les « actifs », d’après nous cette fonction est réservée au véritable chœur muet, ceux que lui appellent « les doubles muets »), son basculement dans la folie, comme représentant les petites voix intérieures qu’elle entend et qui lui dictent son crime mais qui sont inaudibles pour le spectateur.

Ainsi dans sa mise en scène d’Hippolyte et Aricie, Pizzi multiplie les figures du double à travers l’ensemble des chœurs, mais aussi par ses choix de décors. En effet, un élément du décor multiplie à l’infini ces doubles : des surfaces miroitantes. Ces surfaces sont omniprésentes, elles constituent le plateau (comme on peut le voir sur chacune des trois annexes), mais aussi la base des colonnes qui encadrent la scène, ou bien encore le fond de la scène. Comme le souligne Deshoulières (id.), « le plateau devient le miroir de la tragédie » qui est répétée à l’infini. Par exemple, lorsque Phèdre apprend la mort d’Hippolyte et se sent prise de remords, à la scène 4, de l’acte IV, Jessye Norman tombe à terre, et se retrouve accolée à la base d’une colonne, son visage se reflète dans la surface miroitante de la base, comme pour souligner sa double identité, femme « ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente » (Racine, Préface de Phèdre), l’interprète joue tout au long de cette scène avec le miroir au point parfois de s’y coller, son image devient alors trouble, traduisant la confusion qui règne dans l’esprit du personnage. Mais les surfaces miroitantes ne sont pas les seuls éléments du décor à faire apparaître cette profusion de double. On trouve sur scène en différentes occasions, un grand voile violet : il apparaît d’abord comme le rideau de la scène (tiré par les suivants muets de Phèdre), puis comme la mer (III, 9), mais aussi comme le monstre qui engloutit Hippolyte (IV, 3), pour revenir enfin sous la forme du linceul de Phèdre (V). Un élément qui se répète donc à l’infini à la fois synchroniquement (grâce aux surfaces miroitantes) et diachroniquement (par ses différentes métamorphoses). Le voile est donc présent dès l’ouverture de l’opéra, comme à la fin, l’œuvre est close sur elle-même et s’organise autour de l’inexorable marche du destin (comme de la tragédie dont le rideau est le symbole, comme le rappelle Deshoulières), qui condamne les personnages sans appel.

De plus, des effets de miroir sont aussi très présents au niveau de l’intrigue elle-même, au point que l’on pourrait presque parler de mise en abîme. En effet, l’intrigue principale, le triangle amoureux entre Hippolyte, Aricie et Phèdre, composé d’un couple, uni malgré tout, qu’un personnage extérieur tente par tous les moyens (mêmes les plus criminels) de séparer, trouve un écho aux Enfers, avec le triangle de Proserpine et Pluton, et Pirithoüs, qui a tenté d’enlever Proserpine (II, 1, 2, 3). D’ailleurs, on peut remarquer que cette transposition se situe aux Enfers, dans l’autre monde, qui n’est autre que le miroir, le versant sombre du monde humain. Enfers et vie terrestre finiront même par se confondre, comme l’annonce la prédiction des Parques : « Tu quittes l’infernal Empire, / Pour trouver les Enfers chez toi ! » (II, 5). Cette histoire, qui est simplement rapportée et dont on ne voit pas deux des protagonistes (Proserpine et Pirithoüs), semble avoir plus de valeur comme présage, annonce de ce qui va suivre entre les protagonistes du triangle central, plutôt que pour elle-même. La chute de Phèdre est annoncée par celle de Pirthoüs, car respecter les amours légitimes et vertueux, c’est « obéir aux dieux » (I, 4), en s’y opposant Pirithoüs et Phèdre sont condamnés à la vengeance divine. Mais l’intrigue principale n’est pas la seule à trouver des échos dans l’ensemble de l’œuvre. Ainsi, la relation filiale de Thésée et de Neptune est l’écho de celle de Thésée et d’Hippolyte, relations dans lesquelles la mort est omniprésente. Le premier vœu de Thésée qu’exécutera Neptune, sera d’être envoyé aux Enfers, d’accéder au monde des morts, son dernier sera la mort de son fils, Hippolyte (III, 9). A l’inverse au dernier acte (V, 2), alors que Thésée a condamné Hippolyte, il tente d’en finir après avoir réalisé qu’il avait condamné un innocent, il sera alors secouru par Neptune, son père. Les figures paternelles se font écho, à la fois créatrice de la vie de leur enfant, mais aussi  de leur mort comme des bourreaux. Enfin, il faut noter que les intrigues se dédoublent et se répètent littérairement, mais aussi d’un point de vue musical. Le genre du théâtre lyrique repose sur un jeu de double représentation par le texte et par la musique. La musique doit en principe traduire dans un mode d’expression artistique différent, ce que le texte a voulu exprimer (on pourrait parler dans ce cas pour la musique d’ « harmonie imitative »). L’harmonie imitative est très présente dans l’œuvre de Rameau, par exemple à l’acte II (3), avec la traduction par la musique et le chant des troubles provoqués par les invocations infernales aux dangers de la nature (« Que l’Averne, que le Ténare, / Le Cocyte, le Phlégéton, / Par ce qu’ils ont de plus barbare, / Vengent Proserpine et Pluton ! »), ou bien lors de l’ultime scène (V, 8), avec l’imitation du chant des oiseaux par la musique au moment même où une bergère les interpelle (« Rossignols amoureux, répondez à nos voix / Par la douceur de vos ramages ! »). La musique ne tente plus alors seulement d’imiter le texte mais comme tout art, de devenir « une imitation véritable de la nature » (Cuthbert Girglestone, Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre).

Ainsi l’opéra, Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau, d’après la mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, fourmille de différentes représentations, de figures du double, dédoublement interne aux personnages, au sein d’un couple, d’un trio, d’un quatuor…ou encore à travers l’ensemble des éléments qui composent l’opéra (chœur, décor, intrigue). Ces figures sont présentes dans les trois pôles constitutifs du théâtre lyrique (livret, musique et mise en scène). Autant de différentes représentations d’un ou des personnages qui accentuent leurs points communs et différences, et isolent nettement le personnage de Phèdre, mettent en avant certains éléments de l’intrigue (par exemple le triangle Pluton/Perséphone/Pirithoüs, qui peut sembler dans un premier temps insignifiant et prend tout son sens au contact du triangle central).

Une telle profusion de doubles, de reflets n’est pas anodine pour certains, comme par exemple Cuthbert Girglestone (Jean-Philippe Rameau, sa vie, son œuvre) ou Piotr Kaminski (Mille et un opéras), c’est d’ailleurs dans cette multiplication que réside toute l’essence et l’originalité de l’œuvre : pour Girglestone, « Sa force est dans ses changements brusques de saveur affective… », pour Kaminski, c’est dans ces éléments « que se cache la nouveauté révolutionnaire de cette partition ».

Bibliographie

I Bibliographie :

-Beaussant, Philippe, Dossier de présentation d’Hippolyte et Aricie pour le Festival d’Aix, 1983

- Beaussant, Philippe, Rameau de A à Z, Fayard

-De La Gorge, Jérôme, Jean-Philippe Rameau, Colloque international organisé par La société Rameau de 1983, Actes, Champion-Slatkine, 1987

-Deshoulières, Christophe, L’Opéra baroque et la scène moderne

-Euripide, Hippolyte couronné, Les Belles Lettres

-Girglestone, Cuthbert, Jean-Philippe Rameau, Sa vie, son oeuvre

-Gueullette, Alain, Le Festival d’Aix-en-Provence, Histoire, mythologie, divas, renseignements pratiques, Sand

-Kaminski, Piotr, Mille et un opéras, Fayard, 2003

-Meunier, Marto, La Légende dorée des Dieux et des Héros, Nouvelle Mythologie classique, Albin Michel, 1950

-Perroux, Alain, L’opéra, mode d’emploi, L’Avant-Scène Opéra, 2000

-Racine, Phèdre, Garnier-Flammarion, dossier de Boris Douné

-Racine, Théâtre complet, Tome II, Imprimerie nationale, Présentation et notes de Philippe Sellier

-Rosenthal, Harold et Warrach, John (édition française R. Mancini et J-J. Rouveroux), Guide de l’opéra, Fayard [1974], 1986

-Saby, Pierre, Vocabulaire de l’opéra, Minerve, 1999

-Stefanovic, Ana, La musique comme métaphore, La relation de la musique et du texte dans l’opéra baroque français : de Lully à Rameau

-Tranchefort, François-René, L’opéra, Tome 1 : D’Orfeo à Tristan, Seuil, 1978

-Vila, Marie-Christine, Guide de l’opéra, Larousse, 2000

II Filmographie :

-Hippolyte et Aricie, de Jean-Philippe Rameau, Festival d’Aix-en-Provence 1983, mise en scène de Pier-Luigi Pizzi, INA et Vidéothèque d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence

-Reportage du journal télévisé régional de France 3 sur cette version du spectacle (http://ha.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/LXC00010846/le-festival-d-aix-en-provence-hippolyte-et-aricie.fr.html)

III Discographie :

-Hippolyte et Aricie, de Jean-Philippe Rameau, Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre, Archiv Production (avec dossier comprenant le livret)

IV Internet :

-Hippolyte et Aricie, Livret de l’Abbé Simon-Joseph Pellegrin, Académie Royale de musique, 1757 (http://jp.rameau.free.fr/hippolyte_et_aricie.htm)

-Hippolyte et Aricie, Partition, Version de 1742 (http://www.ibiblio.org/mutopia/ftp/RameauJP/HippolyteEtAricie/HippolyteEtAricie-let.pdf)

-Site Opéra passion, article Le théâtre d’images de Pier-Luigi Pizzi (http://odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=118&page=1) (source annexes 2 et 3)

-Site Opéra Baroque, Rameau, Hippolyte et Aricie (http://operabaroque.fr/RAMEAU_HIPPOLYTE.htm) (source annexe 1)

V Autres :

-Conférence de Mme Rallo Ditche du samedi 13 mars (au Grand Théâtre de Provence) : Les Amoureuses (Phèdre et Didon)

Annexes

Annexe 1 :

Hippolyte (John Aller) et Aricie (Rachel Yakar) devant la statue de Diane

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Annexe 2 :

Chasseurs, chasseresses et statue de Diane

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Annexe 3 :

Phèdre (Jessye Norman) et Hippolyte (John Aller)

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Pour citer ce document

Sophie Naudet, «Dualité, doubles et effets de miroir», Littemu [En ligne], Découverte de l'opéra, mis à jour le : 21/09/2010, URL : http://publications.univ-provence.fr/littemu/index190.html.